Talex

         E bine, uneori, să lași ceva timp până să scrii despre o carte, să ți se limpezească ideile, să ți se domolească avântul receptării,  dar nici să treacă prea mult pentru că riști să aluneci pe o altă pantă, adică să rămâi cu o imagine încețoșată a cărții. Să scrii despre o carte înseamnă să-ți fixezi propria bornă după care să te ghidezi ulterior, să o integrezi în propriul tău sistem de valori, să o gândești, să reflectezi asupra subiectului expus, să stabilești ierarhii (subiective), să faci analogii de unde ai putea mai târziu extrage esențe tari, indelebile.

        După ce criterii ne alegem cărțile? Notorietatea autorilor (decesul unui autor), un premiu special, o recomandare de la un prieten, o obligație de lectură (se mai întâmplă), o preferință pentru un anumit gen literar,  titlul cărții,  ar fi răspunsuri rapide și la îndemână. Breviar pentru păstrarea clipelor întrunește chiar mai multe criterii din cele enumerate mai sus, însă pe mine, dincolo de personalitatea impunătoare a lui Alexandru Paleologu, ținuta morală, să nu uităm că e printre puținii intelectuali români care și-a asumat public colaborarea cu Securitatea,  m-a atras titlul, sonoritatea și interferența sensurilor – breviarul ( o lucrare ce conține noțiuni sumare/ carte de rugăciuni), pentru păstrarea (un scop bine definit, vizează în esență durabilitatea, persistența) și clipele (sclipirea, fâlfâitul unor aripi, zvâcnetul, chiar timpul, dacă privim clipele în diacronie,  ca o înlănțuire).

         Cartea prilejuiește discuții între Alexandru Paleologu și mult mai tânărul său interlocutor, Filip-Lucian Iorga, extrapolând am putea afirma că în paginile cărții se întâlnesc plăcerea istorisirii și  disponibilitatea receptării, farmecul avuabil  al senectuții și jovialitatea interogatoare a tinereții. Filip-Lucian Iorga e cel care formulează întrebările, își manifestă curiozitățile culturale și nu numai, iar Alexandru Paleologu, cu o vervă  neobișnuită,  seducătoare, scrutează epoci demult apuse, dar în care se regăsește (sau nu) la un moment dat ca personaj și ne oferă o imagine asupra relațiilor interumane din interbelic, o frescă  din care se întrezăresc ierarhii sociale consolidate și așezate pe un principiu al respectului reciproc,   ne descrie o lume normală ce a intrat apoi într-un declin inconturnabil. Ar trebui să spunem că nu doar reprezentarea vremurilor apuse face deliciul și subiectul  acestei cărți-confesiuni, ci și contemplarea acelei lumi, plasarea ei într-o ipostază comparativă atât cu Evul Mediu (epoca de aur, afirmă autorul), cât și cu societatea actuală. Căci, cum te poți înțelege/percepe mai bine, decât invocând alteritatea și diferența? Alexandru Paleologu ne propune o  spectaculoasă  definiție a confortului – Confortul e o sălbăticie și o mârlănie și a fost inventat de țoapele parvenite; iar forma lui extremă seamănă cu moartea. […] Problema confortului s-a pus abia atunci când  a sărăcit lumea, înainte nu se punea.  Nu numai confortul, ci și alte manifestări umane, eroismul, agoniseala (bogații tranziției au o mentalitate de săraci), iubirea, trădarea sunt privite dintr-o perspectivă mai puțin frecventabilă. Întotdeaun există și un revers al medaliei. Nu putem sări peste episodul în care ne sunt motivate convingerile sale monarhiste, să fii copil și să-i strigi regelui Ferdinand că are urechile lungi, iar regele să-ți zâmbească, să te ia în brațe și să te pupe! Cum să nu devii monarhist?!

       Și cum se putea să nu se vorbească despre cărți? Autorul își dezvăluie preferințele literare (Candide, Don Quijote, Demonii, Idiotul) și observăm că trăiește o puternică pasiune pentru romanul Război și Pace, pe care l-a citit de 14 ori. Amintirile sunt vii, palpabile, reale am putea spune, ne vom întâlni în astă carte cu boieri și domnițe, ne vom plimba prin conace și moșii, vom trece și pe la Capșa, nu se poate altfel, vom asculta muzică adevărată, Mozart, dacă ne e permis; vom deambula pe Calea Victoriei, vom decela tentația legionarismului, vom citi expresii grave, înțelepte – istoria se repetă pentru că nu se citește, vom încerca să înțelegem Despărțirea de Noica și vom vedea cum te poți mântui prin frumos.

       Mai există un personaj în carte, nu e la vedere, stă ascuns după draperiile cuvintelor, dar îi resimțim prezența și farmecul – Femeia. Alexandru Paleologu nu-și escamotează umorile, frivolitățile, iscușeniile, are convingerea că hedonismul rațional și snobismul bine cântărit se pot metamorfoza în virtuți. Că tot veni vorba de femei, trei nume – Jeni Acterian, Martha Bibescu, Alice Voinescu, au ținut câte un jurnal, cred că lumea interbelicului, atât cât este astăzi conoscută, reconstituită, li se datorează într-o bună măsură și lor.

       Nu vom împărtăși aceleași concepții cu autorul de fiecare dată, pentru Alexandru Paleologu postmodernismul e zero, nu există. E numai o vorbă care umple gura snobilor.  Și vom mai remarca o accentuată predispoziție pentru utilizarea unor cuvinte dintr-un anumit registru, un abuz am impresia – prost, idiot, imbecil, etc. Autorul apelează deseori la cuvântul – a asuma, dar îi conferă un alt sens decât cel cu care sunt obișnuit – asum că… Alte câteva observații legate de limbă sau mai bine zis de convertirea stilului în greșeală flagrantă – „De exemplu, pe vremuri, boierii valahi făcea (ha!) dezacorduri nu din ignoranță, ci tocmai ca să-și sublinieze  apartenența la o clasă: „Ăștia doarme, dom’le, la ora asta”, „Ăștia pierde la afacerea asta”. Nu erau greșeli de limbă, ci o manieră de a vorbi, eleganța de a nu vorbi prea corect.”

(Alexandru Paleologu în dialog cu Filip-Lucian Iorga, Breviar pentru păstrarea clipelor, Ed. Humanitas, 2005, 230 pag)

          „Iar din Kostas Venetis va rămâne numai povestea, pentru care eşti răspunzător, fie ea adevărată sau născocită.”
 
Printre titlurile care au dominat anul literar românesc 2011 se regăseşte şi romanul lui Octavian Soviany, Viaţa lui Kostas Venetis. E poate cea mai neobişnuită apariţie, sfidătoare şi inteligentă, ironică şi incitantă; garnisită cu picanterii şi delicii literare, ar putea fi supusă atât unei grile de receptare estetice (mai ales), cât şi uneia istorico-sociale (de ce nu?). Sunt mai multe poveşti cu duble sau triple semnificaţii (intenţii), fapt ce face din Viaţa lui Kostas Venetis un roman la care se poate ajunge relativ uşor, fiecare cititor accesând cel puţin una dintre interpretări, astfel încât lectura să devină valabilă.
Acţiunea romanului se profilează pe fundalul incert al mijlocului de secol XIX, glisând apoi spasmodic spre secolul XX (Kostas mărturiseşte de pe patul de moarte – au trecut de atunci treizeci de ani). Kostas Venetis îşi începe aventura existenţială în satul său din împrejurimile Thessalonicului, conştient fiind că a intrat în viaţă oarecum stângaci, cu o moştenire a răului de care nu se poate debarasa (pe care o va numi repetitiv şi angoasant – strâmbătate) şi care îl va urmări întreaga viaţă. Din acest unghi de vedere Kostas e un personaj tragic, un damnat. După o copilărie traumatizantă în care suportă diverse abuzuri fizice şi morale, uneori cu acceptul propriu, oscilând între plăcerea desfrâului şi manifestări bigote, protagonistul ajunge pe pământ românesc (martor la Războiul de Independenţă), unde va cădea în slujba lui beizadea Mihalache, iar din această clipă Kostas e aşezat sub o autoritate anarhistă (un ochi fioros) de neînduplecat şi astfel lucrurile iau o turnură spectaculoasă (şi gravă), pe care doar lectura romanului o poate devoala.
Revenind la orchestraţia textuală, constatăm că autorul apelează la diverse tehnici narative, specifice atât modernităţii (a se vedea jocul intertextual, cu recitiri şi reinterpretări ale preceptelor religioase), cât şi unor formule clasice, cum ar fi recuzarea discursului, atenţionându-ne chiar din preambulul romanului („Strădania mea a fost să traduc cât mai exact, lăsând necorectate atât erorile de stil cele mai grosolane, cât şi repetiţiile cele mai evidente”), sau crearea unui continuu orizont de aşteptare – despre asta am să-ţi povestesc mai târziu. Ni se sugerează printr-un subterfugiu literar o pseudopaternitate asupra textului şi ideea că orice scriitor e în esenţă un traducător al propriei experienţe culturale. Mărturia lui Kostas, încredinţată Nemţoaicei – mai tânărul său partener de viaţă, conţine şi istoriile unor personaje cu care el, Kostas, şi-a intersectat destinul – istoria părintelui Loukas (care vine cu o altă istorie – cea a pustnicului), istoria Kivei, istoria lui Yussuf, povestea lui Manoil, istoria lui Aleppo Aleppi şi alte câteva cuvântări aparţinând altor personaje, dar reluate de Kostas şi aşezate pe hârtie de Nemţoaică (care nu ezită să strecoare şi propria poveste, în ciuda avertismentelor stăpânului („[…] tu s-o pui pe hârtie întocmai, fără să laşi deoparte nimic sau să adaugiceva de la tine”) sau chiar să scrie un alt final („Cu vremea, povestea lui Kostas Venetis se prefăcea tot mai mult într-o poveste inventată de mine”). Asistăm, aşadar, la un lung proces de mistificare şi ficţionalizare („Unele din lucrurile pe care ţi le povestesc s-au petrecut poate cu adevărat, altele doar în vis şi în închipuire. Fiecare dintre noi are o viaţă visată şi o viaţă trăită, între care nu trebuie însă să facem nici o deosebire, […]”), din care va rezulta o istorie de-a dreptul halucinantă, culminând cu momentul în care muribundul Kostas sare din pat şi îşi continuă singur povestea, scriind. Avem, până la urmă, o carte scrisă de autori colectivi!
Dacă i se poate reproşa ceva autorului, lucru aproape imposibil din cauza refuzului paternităţii textului, aceasta ţine de aplicarea aceleiaşi structuri relaţionale între mai multe personaje, un tipic reluat întocmai – aproape cu toţii sunt invertiţi, narcisişti, cu apucături de supraom dostoievskian („[…] mă socoteam mai presus de toţi ceilalţi oameni”), de fiecare dată existând un dominator şi un dominat, un maestru şi un emul. Similarităţi de compoziţie ce pot fi remarcate cu uşurinţă.
Experienţele de care au parte  personajele l-ar putea oripila pe cititor în timpul lecturii, dar ele rămân acceptabile atâta vreme cât se desfăşoară strict în zona ficţiunii literare. Cartea nu poate fi acuzată de imoralitate întrucât principala ei miză e una estetică, iar criteriile de judecată sunt diferite de cele ale codului penal. Kostas Venetis ar putea fi un pretext narativ pentru un autor îndrăgostit de limba în care scrie, iar adevăratul personaj să fie chiar limba română, neaoşă şi mustoasă, scoasă la suprafaţă prin expresii populare, argotice sau prin vocabule arhaice (başoaldă, malahie, palicar, arzoaie, bulumac, purcoi, sâlhui, cimotie, modru, ostreţ, brăcinar, ciopor, pataşcă, ştremeleag, năsărâmbă, gubav, angara, cărpănos, gheşeft, hartan, chişiţă, popreală, rădvan, zamparagiu, lotru). Păstrând proporţiile, am putea afirma că romanul Viaţa lui Kostas Venetis este Lolita lui Octavian Soviany.
Spre sfârşitul romanului cadrul istoric e din ce în ce mai bine conturat, se întrevăd iţele intrigilor politice, comploturi şi asasinate ce vor prefigura evoluţia evenimentelor ulterioare. Viaţa lui Kostas Venetis traduce şi o istorie a cruzimii, o inevitabilă prezenţă a răului în lume, o lume în care peste orice destin cade mângâietor şi sarcastic ghilotina. O lectură din perspectivă istorico-socială, aşa cum anunţam la începutul cronicii, poate genera epifanii, recunoaştem în carte o epocă tumultuoasă, reconstruită cu migală şi cu un incontestabil talent narativ.
Atunci când autorul semnalează în partea introductivă a cărţii caracterul arhivistic al operei sale, nu o face din certitudine, ci mai degrabă cu intenţia de a fi contrazis.
____________
Octavian Soviany, Viaţa lui Kostas Venetis, Editura Cartea Românească, 2011, 416 pag.

Articol publicat în revista Contrafort –  Nr. 7-8 (213-214), iulie-august 2012

          Nu cred că literatura română postdecembristă nu se ridică la valoarea celei de dinainte, dincolo de apartenența la o mișcare literară sau la un anume gen. Poate că această impresie izvorăște dintr-un dezechilibru al  lecturii, în sensul că am citit mai multe titluri apărute după 90, ar trebuie să-mi reorientez atenția și spre cărțile lansate în anii șaizeci, iar pe unele chiar să le recitesc, cum ar fi Moromeții, etc. Postmodernismul, am din nou impresia (am doar impresii), se adresează cititorului instruit, chiar educat în ale lecturii, așa se explică nenumăratele rupturi, hopuri, decalaje, neconcordanțe, inadvertențe din textul postmodernist. Textul postmodernist aproape că decretează inteligența cititorului, însă nu-i chiar așa.

(Nu are legătură cu ce scriu acum. A îmi citește dintr-o revistă –

O femeie de 82 de ani: Ador încă atâtea lucruri: să urmăresc o partidă bună de tenis, petrecerile, peisajul rural, marea, dansul, băieții… Da, încă iubesc băieții.)

       Există scriitori care nu te dezamăgesc, Llosa nu mi-a înșelat așteptările niciodată și nici Mircea Cărtărescu, atât cât am citit. Ultima sa carte, Ochiul căprui al dragostei noastre, ar putea fi asemuită cu o partitură muzicală, un adagio tandru și liniștitor, despre   lucruri și oameni dispăruți – Ada Kaleh,  Gheorghe Crăciun, Alex. Leo Șerban. Deși nu e jurnal, textul poartă totuși patina confesorului, o sinceritate dezarmantă și expiatoare. Cum spuneam, Mircea Cărtărescu e mult mai împăcat cu sine în aceste pagini, e diferit de cel din Zen, acolo l-am găsit “virulent”, aici acceptă mult mai ușor latura mundană, “laică” a vieții. Nu știu să fi scris cineva despre Ada Kaleh cu atâta emoție, să-i fi  reconstituit istoria din  adâncuri (și nu-i o metaforă) cu un gest de pictor impresionist. Lucrurile dispărute sunt mai atrăgătoare, sunt ca un zbor frânt, nematerializat, râmân din ele  parfumul, esența și regretul că li s-a anulat devenirea, dar puse într-o carte parcă mai pot fi salvate. Oare ăsta să fie rolul literaturii? Să salveze ceea ce nici știința cu toate ramurile ei nu mai poate salva. Literatura ca soft și cu funcții compensatorii.

      Regăsim articolul intitulat Eminescu chiar în partea introductivă a unei alte cărți a autorului – Visul Chimeric, iar unele experiențe, concrete, pot fi întâlnite și în alte texte. Am luat aceste suprapuneri ca pe niște mostre de autenticitate și de fidelitate scriitoricească, puse în contexte diferite ele “reacționează” diferit. Cartea autorului e produsul unei nețărmuite iubiri pentru literatură,  pentru autorii care au fost îndrăgostiți de ea și nu au trădat-o niciodată.

(Mircea Cărtărescu, Ochiul căprui al dragostei noastre, Ed. Humanitas, 2012, 208 pag.)

        Dacă aş spune că Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter  m-a încântat sau mi-a deschis nu ştiu ce noi perspective asupra literaturii scrise în condiţii mai speciale, aş fi ipocrit. Mi s-a părut mai degrabă un eseu în care Zacharias se află în prim-plan (e şi firesc, ţinând cont de titlu), iar celelalte personaje (e chiar ciudat să le zic secundare) sunt până la urmă  tot un fel de Zacharias, însă în alte ipostaze, cu alte nuanţe. Şi totuşi, personajul nu-mi dă pace, de o urâţenie neverosimilă, pare  de-a dreptul picat din cer, un pidosnic în toată legea. E concomitent un paria, un filosof, un semiotician, un semidoct, hoţ şi cerşetor (învârte o   panoplie de teorii legate de relaţia hoţ-cerşetor şi invers), emană un misticism delirant (aşa scrie în carte) şi răstoarnă, scrijelește percepţiile colective. O altfel de existenţă, dar tot o existenţă, deloc reprobabilă.Textele cuprinse în Addenda sunt bucăţi scrise mai târziu în 73, 94 şi 98 şi se constituie într-un metacomentariu al textului propriu-zis, apărut în 69, și al eliberării acestuia de cenzură, pentru că ea, cenzura, s-a manifestat oricum , chiar dacă romanului nu i-a fost împiedicată apariția.

*** Au mai trecut vreo două zile și, între timp, „efectele” acestei lecturi s-au reașezat, s-au reconturat, însă în defavoarea mea. Acum o să mă contrazic, voi spune exact contrariul la ceea ce am scris mai sus, Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter  mi-a arătat că se poate scrie și o altfel de literatură atunci când securea cenzurii îți stă deasupra capului.  E o carte care a intrat în atenția cenzorilor după ce a fost difuzată și abia în urma receptării, se pare că latura ei (evident, zicem noi azi) subversivă nu a fost sesizată inițial sau poate a fost neglijată (apariția cărții a avut loc într-un context favorabil). Un subiect aparent banal, dar tocmai straiele anoste  în care își înfofolește personajele, situațiile, i-au conferit textului un aer inofensiv.

       Timpul care curge din momentul apariției unei cărți este unul al supraviețuirii, cartea poate rămâne necitită și prăfuită pe o  putreganie de raft, cu vaga speranță că cineva, vreodată, o va descoperi (au fost și cazuri din astea, dar oricum sunt excepții) sau își poate construi cu migală o mitologie proprie, coborâtă din lecturi, receptări , reprezentări. Relația biograf-personaj nu poate fi trecută cu vederea, în prima parte a cărții personajul e bine ținut în sfori, mai târziu însă  se răzvrătește, e nemulțumit de modul cum a fost înfățișat. Nu m-ai redat pe mine, ci pe tine, i-o aruncă biografului. Mi s-a părut  o carte despre evadare, despre căutarea unui model ontic dincolo de balastul înțelegerii cotidiene, în căutarea perplexității, a acelei stări incerte, extatice și salvatoare în cele din urmă. Cartea mai are un atu, îmi sugerează că aproape niciodată lucrurile nu sunt ceea ce par și că de cele mai multe ori sunt exact opusul lor.

     Am impresia că Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter  își depășește cititorii, nu e o carte egală cu cititorul în timpul lecturii. Unele cărți te fac să te simți prost, la propriu, da-i bine să-ți mai dea peste nas cineva din când în când. Igienic, adicătelea.

(Matei Călinescu, Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter , Ed. Polirom, 2004, 216 pag.)

       Spaţiul literar românesc pare bântuit de ceva vreme de mai multe prejudecăţi, una dintre ele susţine că după căderea regimului comunist, paradoxal, nu se mai scrie o literatură suficient de valoroasă, că literatura ultimilor douăzeci de ani nu confirmă aşteptările anterioare, libertatea de expresie nu ar fi adus în acelaşi timp şi un surplus axiologic. Se tot accentuează ideea că într-un regim coercitiv scriitorul era obligat să inoveze/inventeze noi formule poetice în logica unor eschive salvatoare, că deseori retrăgându-se în ambiguităţi prozastice sporea dimensiunea interpretabilităţii.
       Am putea cita cu lejeritate şi convingere cel puţin câteva titluri care contrazic prejudecata sus-menţionată, de la Orbitor-ul cărtărescian, trecând prin Exuvii-le Simonei Popescu, ajungând la Pupa Russa a lui Gheorghe Crăciun sau chiar până la recentul Matei Brunul. Am putea include, la limita temporală, şi Femeia în roşu (apărut în ’90, dar dat la tipar în ’88). Există, bineînţeles, mult mai multe cărţi care cinstesc şi înnobilează literatura ultimelor două decenii. Cărţi care consolidează un gen sau îl epuizează, care anunţă o nouă tendinţă în materie de modă literară sau confirmă o tradiţie, cărţi premiate sau neobservate de criticii vremii, dar scrise bine, corect, dintr-un impuls creator şi din care emerg mai târziu opere fundamentale. Pentru că orice carte citeşte şi rescrie experienţa altor cărţi.
       Romanul lui Cristian Teodorescu, Medgidia, oraşul de apoi, a fost recompensat cu Premiul pentru Proză al Uniunii Scriitorilor din România pe anul 2009. Oferă o lectură surprinzătoare şi revelatorie. Chiar dacă unii intelectuali, de primă mână, militează pentru excluderea din uz a sintagmei – o sinceră radiografie a societăţii, percepută ca fiind decrepită/anacronică şi în contradicţie cu autonomia textului, nu putem ignora o asemenea extensie semantică.
       Acţiunea romanului e plasată în anii patruzeci, urmau să vină legionarii la putere, să fie înlăturaţi la scurt timp, România avea să intre în război de partea Germaniei naziste şi apoi să întoarcă armele şi să suporte ocupaţia rusească, iar vânătoarea refugiaţilor basarabeni să ia amploare. Şi toate aceste evenimente, majore, sunt resimţite acut de comunitatea Medgidiei, o lume departe de a fi perfectă, dar care conţinea câteva ierarhii solide, ce o făcuseră funcţionabilă până atunci. Diversele etnii – turci, tătari, greci, armeni, evrei – conlocuiau într-un mod paşnic cu populaţia autohtonă şi-i confereau acesteia un suflu cosmopolit, însă rebeliunea legionară şi războiul au stricat echilibrul interetnic. Naţionalizarea (confiscarea proprietăţilor, de fapt) avea să distrugă o societate care abia începuse să stăpânească nişte principii economice sănătoase. Numai că tragedia acestei lumi e îmblânzită (în carte) şi devine într-un anume fel suportabilă, e coborâtă în derizoriu, în viaţa unui oraş de provincie în care, aparent, nimic grav nu se poate întâmpla. Dar vom avea parte şi aici de crime învăluite în mister, de amoruri cu năbădăi, de intrigi spectaculoase şi, de ce nu – de prietenii emoţionante.
      Cartea nu lasă deloc impresia că e scrisă la peste şaptezeci de ani distanţă, din contra, parcă ar fi fost concepută chiar atunci, în plin tumult social, şi păstrată ca prin minune în nu ştiu ce sertar al literaturii. În spatele oraşului Medgidia se află destinul întregii ţări, căci nimeni nu a fost păsuit şi nimeni nu a fost cruţat. Romanul îşi croieşte o structură inedită, cele 103 povestiri care îl formează au fiecare propria tramă, pot fi citite separat cu un grad similar de interes, dar în acelaşi timp sudează firul narativ şi conturează o imagine de ansamblu. Pe lângă istoriile particulare consemnate în carte se întrezăreşte şi portretul psihologic al românului, un portret colectiv de care, uneori, nestatornicia, laşitatea şi trădarea nu sunt străine. Însă metehnele pot fi mai degrabă înţelese ca o cale de supravieţuire. Lumea din cartea lui Cristian Teodorescu ne apare într-o ipostază tragic-trist-caricaturală, trăindu-şi lent şi sigur declinul.
      Ultima povestire, Oraşul de atunci şi cel de apoi, rescrie rezumativ povestea închegată pe parcursul cărţii, dar ce anume generează acest demers? O conştiinţă a fragmentării textului, de unde şi nevoia de a relua schematic destinele protagoniştilor sau (şi înclin spre această variantă) tentaţia de a demonstra cum se construiesc două tipuri de text. Pentru că povestea de final este de fapt story-ul iniţial (hipotextul), de la care se pleacă şi din care s-a scris întreaga carte. Şi poate pentru că scriind o carte avem întotdeauna impresia că ceva mai poate fi salvat.
____________
Cristian Teodorescu, Medgidia, oraşul de apoi, Editura Cartea Românească, 2009, 280 pag.

Articol publicat în revista Contrafort, Nr. 5-6 (211-212), mai-iunie 2012

         Încă un roman de Hermann Hesse, Narziss şi Goldmund (tradus uneori şi Gură de Aur). L-am citit la vreo trei ani de la Jocul cu mărgele de sticlă (şi acest roman a avut iniţial un alt titlu  – Jocul perlelor de sticlă) şi constat că îl anticipează cumva. Jocul cu mărgele de sticlă a apărut mai târziu, în anul 1943 şi e un fel de roman în oglindă, raportat la Narziss şi Goldmund unde focalizarea cade pe un personaj hoinar ale cărui deambulări devin un soi de modus vivendi. Ce rămâne nespus sau doar e sugerat în Narziss şi Goldmund  va fi scos la iveală şi purtat pe cărările Castaliei (şi dincolo de ea) în Jocul cu mărgele de sticlă .

       Putem sesiza câteva similitudini (de fapt, mai multe) între aceste două cărţi- acelaşi topos (cadrul instituţional religios), doi actanţi (total diferiţi, dar completându-se reciproc), prezenţa unor îndrumători (abatele), sfârşitul inevitabil al protagonistului. Cam aşa decurg lucrurile în ambele romane, chiar dacă cel de-al doilea e mult mai complex şi mai dificil, cel puţin în partea sa de început ( a se vedea primele 70 de pagini).

       Dacă aş fi avut vreo 13-14 ani romanul lui Hesse m-ar fi marcat cu certitudine, şi nu o spun cu ironie, însă acum am observat locuri comune, zone clişeizate, cărări bătătorite cum s-ar zice. Situaţiile pe care le trăieşte Goldmund, chiar dacă acceptăm convenţia literară şi particularităţile romanului de aventuri (la primul nivel e un roman de aventuri), sunt puţin verosimile. Dar nu întâmplările contează, ci firele de mătase care le leagă, reflecţiile şi stările personajelor.  E concomitent (şi mai ales)  o scriere despre sensul artei, despre devenire, despre eliberarea prin creaţie, despre propria fidelitate şi sfârşitul implacabil al omului, despre obsesia morţii. Şi despre prietenie, un bărbat îi poate zice altui bărbat – te iubesc, fără ca cititorul să resimtă vreo urmă de jenă, doar admiraţie. Un vagabond poate fi fericit!

Narziss şi Goldmund a apărut în 1930, iată ce spune Goldmund,

–          O întrebare, Narziss: aţi ars şi voi, vreodată, evrei?

(Hermann Hesse, Narziss şi Goldmund, BPT, 1968, 321 pag.)

       Apariţia acestui jurnal intim a provocat interminabile discuţii asupra autenticităţii sale.  Însemnările au dobândit în timp o importanţă prin ele însele, chiar nu mai  contează prea mult dacă A.S. Puşkin e autorul real sau un alt autor (anonim) a ştiut să profite de pe urma unui personaj carismatic şi să intre incognito, cu un  subiect ieşit din comun, în biografia personală a scriitorului rus. Despre subiect doar atât – paginile cărţii înregistrează, printre altele,  experienţele sexuale ale lui A.S. Puşkin de până la căsătorie, dar şi de după, avându-şi în soţie un complice. Numai că toate aceste experienţe care la prima vedere ar putea uşor glisa spre trivial şi exhibiţionism sunt susţinute de o analiză a propriilor trăiri, senzaţii, de reflecţii pe teme majore. Contează enorm şi cadrul povestirii.

       Iată cum îşi justifică autorul demersul – dar urmaşii nu îmi vor mai putea face nimic, nici mie, nici strănepoţilor mei, întrucât depărtarea în timp preschimbă cele mai condamnabile fapte în simplă poveste. Acelaşi autor  anticipează destinul însemnărilor şi conturează o imagine viitoare a Rusiei – Sincer, nu-mi pot imagina o Rusie fără cenzură. Probabil că însemnările vor fi scoase de sub tipar în Europa, sau, mai degrabă, în îndepărtata Americă.

       Dragostea pentru cărţi legitimează oarecum atracţia scriitorului pentru femei, până unde merge analogia – De aceea sunt gelos şi pe cărţi, şi nu-mi place să le dau altora să le citească. Biblioteca mea este haremul meu. Cartea e şi despre lumea de atunci, şi despre lumea de azi.

(Însemnările de taină ale lui A.S. Puşkin 1836-1837, Ed. Allfa, 2006, pag. 157)

         Dar să-ţi mai povestesc, de fapt, să-ţi amintesc – aici e miza cărţii.

         Câteva impresii de lectură la cartea Magdei Cârneci – FEM.  Aş aprecia în primul rând sinceritatea dezarmantă a autoarei, uneori autoflagelantă. Cartea e scrisă sub forma unor scrisori adresate iubitului în care naratoarea se vrea un fel de Şeherezadă modernă şi netemătoare. Ca şi în romanul Simonei Popescu, Magda Cârneci (e un soi de scriitură în care autorul şi naratorul  coincid, ştiu că nu e prea corect din punct de vedere naratologic, dar cum zicea Cezar Paul-Bădescu – Orice aţi spune, Nică e Creangă!) se leapădă de experienţele  pe care le-a acumulat de-a lungul vieţii ca de nişte exuvii. Autoarea dezvoltă o viziune panteistă, şi nu numai, asupra lumii. Totul e în toate, eu sunt totul, totul se transformă.   FEM-ul e plin de imagini obsesive, de viziuni stranii (cea cu capetele de copil acoperind suprafaţa lacului – cutremurătoare) ce invadează mintea personajului. Clipele esenţiale, revelatorii, de pe tot parcursul vieţii ar încăpea în câteva zile, restul e balast, susţine naratoarea. În acelaşi timp FEM pare un strigăt de asumare a unei autonomii existenţiale, un manifest al feminităţii, sunt recurente trimiterile la o mamă primordială, făr’ de-nceput şi făr’ de sfârşit.

       Din scrisorile adresate iubitului înţelegem că ea, Şeherezada, va fi părăsită definitiv. Poate că tocmai acest fapt explică şi legitimează paginile care se scriu. Am înregistrat de nenumărate ori cuvintele – pulsatil, conştienţă, mental, miriade, alburiu. Parcă de prea multe ori, un pic supărător.

 „A ce mirosea atît de straniu în jur, atît de iute şi de aţîţător, atît de umed şi de cuprinzător? A ce mirosea? A femeie. A femeie vastă, atotcuprinzătoare. p.119”

 P.S. Am aflat şi cum stă treaba cu banda lui Möbius.

( Magda Cârneci, FEM, Ed. Cartea Românească, 2011, 208 pag.)

       În textul postmodernist distincţia dintre genurile literare cade în plan secund, se vorbeşte tot mai mult de hibridizare textuală ca trăsătură definitorie a acestuia şi de autenticitatea discursului. Într-un interviu găzduit de site-ul Editurii Humanitas T. O. Bobe răspunde la câteva întrebări ce vizează epiderma şi substanţa volumului Contorsionista. Aflăm că gestaţia cărţii a parcurs o perioadă relativ îndelungată şi că abia în ultimii ani volumul (cele 8 povestiri) şi-a definitivat corporalitatea. Autorul vorbeşte onest despre propria carte şi ne sugerează posibile piste de lectură, piste care în urma lecturii îşi demonstrează valabilitatea.
         Contorsionista se regăseşte în topul preferinţelor revistei Contrafort, o recomandare care vine să confirme pofta cititorilor pentru această carte. Literatura pe care o scrie T. O. Bobe poartă o grefă minimalistă, în accepţia cinematografică a termenului, din această perspectivă postmodernismul nu mai e o teorie, ci o realitate. Prima şi cea mai scurtă dintre povestiri va da titlul întregului volum. Aici contorsionista, graţie agilităţii trupeşti dobândite prin exerciţiu fizic, cunoaşte o plăcere „vinovată” şi aproape de necrezut ca formă de întruchipare. Dar nu subiectele sunt cele care să conteze cu adevărat în povestirile ce urmează, ci ţesutul de imagini incandescente, apropierea/depărtarea ochiului microscopic, cadrul, poziţia, ritmul respiraţiei, cromatica stărilor sufleteşti, fluiditatea şi eleganţa mişcărilor. Deseori, scenele sunt rulate/narate cu încetinitorul, în ralanti, iar personajele, ele însele, fac poze, taie realitatea în felii, o decupează molcom dintr-un univers închis în propriul cerc. Ca mai târziu, creierul aceloraşi personaje să fie invadat de o zumzăială senzorială, să suporte o concentrare şi o aglomerare de gânduri/imagini/reflexe.
        Lumea revelată în paginile cărţii e într-o accentuată dezagregare, într-o descompunere metafizică, e ca şi cum ai avea în faţa ochilor un tablou de Dali. Ineditul, miraculosul sunt privite prin anodinul situaţiilor, prin banalitatea existenţei cotidiene, aici e şi meritul major al acestei scrieri. Exploatate literar, scânteierea unei secunde, detaliile unei ore, pulsaţiile unei zile adună chintesenţa unui destin uman. Povestirile dezvoltă o structură circulară şi comunică între ele, în fiecare se regăseşte cel puţin o sintagmă, o formulare, un indiciu care ar aminti-o pe cea premergătoare. Asemenea naratorului din Numele meu fie Gantenbein, cel al lui
      T.O. Bobe spune cu o nedisimulată francheţe – Îmi imaginez, şi îşi imaginează istorii palpabile, şi reconstituie senzaţii, şi citeşte în pergamentul tălpilor unei femei. Iată că despre fascinaţia tălpilor (harta iubirii) se poate scrie şi după Nichita Stănescu, se poate scrie şi după memorabilele versuri ale lui Florin Iaru – În schimb era atât de frumoasă / încât şi câinii haleau / asfaltul de sub tălpile ei.
      Relaţia narator/cititor e bine conturată, iar raportul adevăr/ficţiune e supus unei evaluări pertinente („Ceea ce este de neuitat trebuie amintit, iar ceea ce merită întunericul neaducerii aminte se cuvine a rămâne nescris, însă de unde vom şti în ce loc să înfigem ţăruşul şi să tragem brazda care să le despartă, căci adesea minciuna şi adevărul locuiesc împreună şi aşa cum trecutul şi viitorul sunt despărţite de o  linie subţire care se tot mută mereu, […] tot astfel ce s-a petrecut cu adevărat şi ce este închipuire îşi schimbă graniţa dintre ele întruna fie după cum i se năzare celui ce spune, fie după cum pricepe capul ascultătorului, aceasta depinzând de cât a fost obosit peste zi, iar ce a fost adevăr devine minciună, după cum şi ce a fost numai închipuire ajunge lucru veridic […]” p. 152).
       Sau, cum se naşte un scriitor? („Am început aşadar să scriu, mai întâi într-o doară, cu pauze lungi în care încercam să-mi închipui mişcările ei […] apoi din ce în ce mai furibund, nemulţumit că nimic din ce puneam pe hârtie nu semăna cu frumuseţea strălucitoare întunecată la care visam.”
p. 157)
       Ceea ce frapează la T.O. Bobe ţine de teh­ni­ca detaliului, de analiza psihologică, de anatomia poziţiilor, de declanşatorul amintirilor (fluxul memoriei – amintirea unui gust) – literatura se traduce astfel printr-o experienţă a creierului şi printr-un joc al intelectului. Chiar dacă singurătatea, trecerea timpului, nostalgia iubirii, dedublarea par a se impune (de la suprafaţă) ca teme ale cărţii, tema literaturii despre literatură este cea care transpare (din abis) până la urmă. Revenind la personajele cărţii, aspirate de mediul în care locuiesc, îşi trăiesc visele (salvator) în irealitatea imaginării.
     În final, ar mai fi de spus că volumul Contorsionista e extrem de unitar la nivelul registrelor stilistice, poate de aceea l-am citit ca pe un roman şi mai puţin ca pe o carte ce conţine opt povestiri distincte. O carte vie în care zvâcnesc dorinţa, „demenţa”, iluziile.
_________
T.O. Bobe, Contorsionista, Editura Humanitas, 2011, 279 pag.

Articol publicat în revista Contrafort Nr. 3-4 (209-210), martie-aprilie 2012

       Pe Lituma îl puteţi întâlni şi în Cine l-a ucis pe Palomino Moreno şi în Mătuşa Julia şi Condeierul,  dar cea mai convingătoare prezenţă este  în romanul Lituma în Anzi. Când citeşti un roman de Llosa, inevitabil îl raportezi la alte opere ale scriitorului. Dacă în Războiul sfârşitului lumii autoritatea centrală încearcă să impună noua ordine/orânduire în Canudos, iar cei din Canudos nu fac decât să se apere, să-şi apere iluziile, credinţa, în Anzii peruani minoritatea răsculaţilor încearcă să impună prin forţă o nouă ideologie (radicală, de stânga), atacând instituţiile statului. Insă această linie narativă rămâne cumva în umbră, nedusă până la capăt, sfârşeşte prin a se manifesta ca un pericol colectiv, permanent şi  invizibil.

Se întâmplă să fim martori la mai multe istorii, Tomasito, adjunctul lui Lituma îi povesteşte acestuia povestea de iubire pe care a trăit-o cu Mercedes, (Meche, Mechita până la urmă) crima pe care a înfăptuit-o din dragoste, toate peripeţiile de care a avut parte până a fost părăsit de iubită şi trimis în Naccos, la capătul lumii, să-şi ispăşească pedeapsa. Toate acestea în timp ce în Naccos dispar oameni, Pedrito Tinoco, Casimiro Huarcaya (albinosul), Demetrio Chanca (alias Medardo Llantac). Iar Lituma, cam spurcat la gură, are de rezolvat misterul dispariţiilor celor trei, pista pe care pleacă se dovedeşte validă – Dionisio Cârciumarul şi Doña Adriana.

            Lituma în Anzi mi s-a părut o carte perfectă, nimic de reproşat la nivelul construcţiei, cât de frumos sunt îmbinate dialogurile dintre Lituma şi Tomasito cu cele dintre Tomasito şi Mercedes, trebuie să citeşti atent pentru că replicile vin din segmente temporale diferite. Şi apoi e vorba şi de o societate pestriţă, de un amestec de percepţii, de ecouri culturale, de credinţe păgâne (spiritul munţilor) şi de talentul desăvârşit al lui Llosa de a pune totul într-o carte.

 (Mario Vargas Llosa, Lituma în Anzi, Humanitas, 2005, nr pag 284)

          Ernesto Sábato face o obsesie pentru orbi, abia conturată în Tunelul devine explicită în Despre eroi şi morminte, după care e reluată mai puţin accentuat şi  în Abaddon Exterminatorul. Un scriitor argentinian care va scrie şi despre pictorul român Victor Brauner, despre incidentul care a dus la orbirea parţială a acestuia.

       Tunelul îi are ca protagonişti pe pictorul Juan Pablo Castel şi pe Maria Iribarne Hunter , cititorul e înştiinţat chiar din primele rânduri că pictorul şi-a omorât iubita, deci un roman care îşi anunţă din start deznodământul, iar ceea ce urmează e reconstituirea întregii istorii.  Ca structură e simplu, nimic  ieşit din comun, nimic revoluţionar, ineditul vine din altă zonă,  din cea a autenticităţii trăirilor. Să pui în cuvinte anumite stări, gânduri, senzaţii, să le poţi traduce în limbaj omenesc, să le scoţi din sfera inexprimabilului şi să le dai un înţeles. Femeia care priveşte un tablou, dar  singura care observă detaliul, pentru că tabloul poartă două istorii suprapuse, una vizibilă la suprafaţă şi alta profundă şi abia sesizabilă. Femeia care aşteaptă sau care se aşteaptă, pentru că îi e dor de cineva ca de propria persoană. Femeia din Vertigo, trăind într-o  realitate paralelă, pierzându-se pe sine în timp ce contempla tablourile din galeria de artă, (mimând pierzania).

         Să ne oprim la relaţia naratorului cu criticii – „Criticii. E o plagă pe care niciodată n-am putut s-o înţeleg. Dacă eu aş fi un mare chirurg, şi un tip care n-a mînuit în viaţa lui bisturiul, care nu-i medic şi n-a pus vreodată nici măcar o labă de mîţă în ghips ar veni să-mi explice greşelile operaţiei mele, ce-aţi gîndi? Acelaşi lucru se întîmplă şi cu pictura. p. 20” Aceste rânduri mi-au tăiat elanul de a mai scrie despre cărţi, n-am nici un drept să-mi dau cu părerea, atât timp cât ştiu că nu voi încropi niciodată câteva pagini „valoroase”, „memorabile”.

       Cât seamănă acest citat –  „Ne naştem în dureri pe o planetă minusculă, care aleargă spre neant de milioane de ani, creştem, luptăm, ne îmbolnăvim, suferim, îi facem şi pe alţii să sufere, strigăm, murim, mor şi vin alţii pentru a prelua de la cap această comedie fără rost. p.42”- cu cel al lui Stanislaw Lem – suntem aşternuturi nupţiale pentru marile nunţi ale pulberii!

            Despre adevărata motivaţie a gestului milei –„Fiecare ştie că viaţa unui cerşetor nu-i asigurată cu zece centavos sau cu o bucăţică de pîine: e asigurată doar viaţa psihologică a celui ce-şi cumpără în acest fel, pe nimica toată liniştea sufletească şi titlul de om generos. p.58”

       Ce se ascunde în spatele originalităţii – „Mă indignează excesele de dramatism şi originalitate. A fi original înseamnă, într-un anumit fel, a dovedi mediocritatea celorlalţi, ceea ce mi se pare un lucru de gust îndoielnic. p.103”

      Despre tristeţe – „Era o tristeţe care creştea; poate şi din pricina zgomotului de valuri, mereu mai apropiat. Cînd coborîserăm ţărmul şi ne apăruse în faţă cerul, deasupra mării, mi-am dat seama că tristeţea aceasta era inevitabilă ;era, poate , aceeaşi pe care o simţim totdeauna în faţa frumuseţii sau, cel puţin, în faţa unui anume fel de frumuseţe. p.116”

       Sau altă remarcă – „A trebuit să aştept cîteva ceasuri pînă la venirea trenului. De cîteva ori m-am gîndit că Maria ar fi putut să vină după mine. Aşteptam asta cu plăcerea amară pe care o gustă copiii cînd se ascund, socotind că au fost bătuţi pe nedrept şi aşteaptă ca cineva mai mare să-i caute şi să recunoască nedreptatea. p. 122”

      Totuşi, cele mai interesante pagini nu au nici o legătură cu protagoniştii, sunt despre romanul rusesc şi despre romanul poliţist, reflecţiile unor personaje secundare.

    O carte din care am putea cita binişor, dar să nu cităm mai mult decât citim, cum zice Monsieur Pleşu!

(Ernesto Sábato, Tunelul, Ed. Humanitas, 2002, 160 pag.)

        De ce iubim femeile? Printre multitudinea de răspunsuri, cel mai tranşant dat de Mircea Cărtărescu pare a fi – Pentru că din ele-am ieşit şi-n ele ne-ntoarcem, şi mintea noastră se roteşte ca o planetă greoaie, mereu şi mereu, numai în jurul lor. De ce iubim femeile e un volum de proză scurtă, povestioarele au apărut în marea lor majoritate în revista Elle, de aici rezultă că publicul ţintit de autor e unul feminin, scriitorul chiar apelează la sintagma – dragă cititoare! Uite cum se naşte o carte discriminatorie! Glumesc.

        În Zen, pagini de jurnal ale anilor 2004-2010, Mircea Cărtărescu îşi manifestă dezamăgirea că foarte puţină lume îi va citi Orbitor-ul, cei mai mulţi se vor limita la bestseller-ul De ce iubim femeile şi la alte câteva cărţulii. Autorul se detaşează cumva de această carte, considerând-o nedemnă sau prea puţin importantă pentru opera sa. De ce iubim femeile reprezintă însă o invitaţie la lectură, am convingerea că mulţi cititori vor ajunge la Orbitor prin această proză, scrisă bine, cursiv, sincer şi elegant. Chiar dacă e atribuită genului minor, cartea devoalează o modalitate de a-ţi asuma tinereţea, scriitoriceşte. Nu întâmplător Mircea Cărtărescu a inclus De ce iubim femeile în Mica Trilogie, alături de Frumoasele străine şi Enciclopedia zmeilor. Mica trilogie vs. Marea trilogie – o hartă sinoptică a literaturii lui Mircea Cărtărescu.

Şi ar mai exista un răspuns la sibilinica întrebare – pentru că ne place literatura!

 (Mircea Cărtărescu, De ce iubim femeile, Ed. Humanitas, 2008, 171 pag)

           Postfaţa cărţii se constituie într-un metacomentariu legat atât de romanul sus-citat, cât şi de viziunea romanescă a autorului Sepúlveda. Textul scris de Irina Dogaru conţine mai multe afirmaţii aparţinând lui Luis Sepúlveda din care reiese că scriitorul chilian nu se revendică de la Márquez sau Llosa, el nu mai vorbeşte de realismul magic, concept prin care e definită o bună parte din literatura sud-americană, ci mai degrabă prin magia realităţii. Dar oricât ar sugera Luis Sepúlveda că literatura pe care o scrie e  altfel decât a celor care se identifică scriptural cu realismul magic, diferenţa mi s-a părut minoră, altfel spus, se vede de la o poştă că e un autor sud-american – bun povestitor, cu o scriitură efervescentă, atent la detalii. Latura militantistă (ecologistă) a romanului are o importanţă de netăgăduit, însă ea vine abia după o receptare prin grila estetică, literară. Pentru că altfel se pot scrie tone de manifeste în apărarea pădurii Amazoniei, fără un prea  mare ecou social.

         Bun şi simplu ca o bucată de pâine, astfel aş defini romanul lui Sepúlveda şi poate aş mai preciza că mi-a adus aminte de Bătrânul şi marea a lui Hemingway.

(Luis Sepúlveda, Bătrînul care citea romane de dragoste, Ed. Polirom, 2002, nr. pag. 228)

                                                   Orice marionetă are suflet
 
                   Şi era ca şi cum ruşinea ar fi trebuit să-i supravieţuiască
 
        Când am văzut pe raftul librăriei vreo patruzeci de exemplare din Matei Brunul, mi-a pierit cheful să mai citesc romanul, apoi afişele care anunţau lansarea cărţii, lipite pe geam, mi-au accentuat reticenţa. Întotdeauna aştept să treacă o perioadă de timp, să nu mă las influenţat de intonaţiile zilei. Însă m-am înşelat! Şi ce surpriză am avut!
       În DEX-ul şi Sexul (porţia de cultură) Radu Pavel Gheo pune în discuţie modul în care sunt percepuţi tinerii autori, printre ei şi Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici, de către, să zicem, scribii consacraţi. Li se impută tinerilor scriitori anume faptul că abuzează de elementul biografic, că ficţiunea lor e mai degrabă o pseudoficţiune, că odată cu epuizarea biograficului s-a terminat şi cu inflorescenţa literaturii. Câtă autobiografie e în Matei Brunul? Iată întrebarea.
        Romanul surprinde istoria lui Bruno Matei, din tată român şi mamă italiancă, familie ce avea să plece în Italia în 1937, de unde avea să se întoarcă doar Brunul în 1945, semnându-şi în acest fel sentinţa. Brunul intră în atenţia organelor în 1948 pentru că ar fi avut legături cu Lucreţiu Pătrăşcanu, personaj politic intrat în dizgraţia autorităţilor. Închis din 1949, a fost condamnat în 1950 la 10 ani de muncă silnică, destinul purtându-l prin Peninsulă (canalul Dunăre – Marea Neagră), închisoarea din Galaţi, închisoarea din Iaşi. Va fi eliberat în 1958 după ce, cu un an mai devreme, a avut parte de un „accident” în urma căruia şi-a pierdut memoria, exact pe o durată de 20 de ani. Ultimele amintiri fiind cele ale călătoriei din trenul spre Italia.
      Nu mai insist cu reperele cronologice, dar sper să ajute la plasarea acţiunii într-un cadru temporal bine delimitat. Doar atât, în 1959 Brunul avea 38 de ani, deci s-a născut în 1921. Matei Brunul e un roman complex, un loc în care se ciocnesc istoria mică şi istoria mare, e o reconstituire ficţională a unor destine umane, o pagină de literatură scrisă împotriva amneziei colective. Protagonistul e prins între istoria oficială, care îi inventează un trecut, hotărâtă să-i umple golul celor 20 de ani cu false amintiri, şi încercarea dureroasă de a-şi regăsi propria istorie, cea adevărată. I se spune că a fost condamnat pentru că ar fi încercat să treacă fraudulos graniţa, adevărul fiind altul – acuzat de crearea unui grup legionar cu intenţii subversive. Să mai spunem că şi Basarabia e invocată de câteva ori în paginile romanului. O personalitate basarabeană – Anton Crihan – îşi lasă în România nu doar o bucată din istoria personală, ci şi propria casă. Cadrul povestirii e garnisit cu nume ce adie a epocă sovietică – Andrei Stahanov, Makarenko, Andrei Batalov, iar moartea lui Stalin sfidează pentru câteva clipe o ordine de neclintit.
      Construcţia romanului e inteligentă, de multe ori trimite în ambiguitate, frazele, deloc simple, încărcate chiar, alungă somnolenţa gândurilor. Modul în care sunt introduse în scenă personajele, felul în care îşi comunică ideile, simţămintele, amânarea unui deznodământ, acumularea de tensiuni, evocarea ulterioară a unui eveniment istoric fac din Matei Brunul o revelaţie literară. E o carte despre spaţiul concentraţionar, despre adaptarea programată, despre limitele suportabilităţii umane, despre noua religie a comunismului, despre eşecul unui asemenea demers.
       Să nu-l uităm pe Vasilache, marioneta şi de multe ori confesorul lui Bruno, cel pe care Bruno îl aduce la viaţă prin mânuirea sforilor, să nu uităm nici pasiunea lui Bruno pentru păpuşi (arta teatrală), ignorând sfatul tatălui de a deveni avocat, să nu le uităm nici pe celelalte personaje, Eliza (iubita protagonistului), Bojin (tipul de la secu’ ghidat în viaţă de două tipuri de adevăr, însărcinat cu supravegherea şi reeducarea lui Bruno), nea Zacornea (bunul gardian de la Galaţi). Ambiguitatea care planează asupra personajelor, mai exact, dificultatea de a le încadra într-o categorie axiologică sugerează o raportare înţelegătoare la trecut. Cine e Eliza? Cine e tovarăşul Bojin?
       Perdeaua memoriei e translucidă, prin ea transpar vag, indescifrabil frânturi de voce, fragmente dintr-o existenţă uitată, flash-uri ce împiedică experimentul de transformare a omului nou. Brunul, chiar dacă ratează evadarea, caută răspunsuri, îşi vrea viaţa înapoi.
_____________
Lucian Dan Teodorovici, Matei Brunul, Editura Polirom, 2011, 400 pag.
 
 
        În iad… pe întuneric
 
      Titlurile cărţilor lui Dan Lungu conţin un substrat ironic, de uşoară băşcălie, par cumva eteroclite. Să le trecem în revistă – Raiul găinilor, Băieţi de gaşcă, Sunt o babă comunistă!, În iad toate becurile sunt arse, Cum să uiţi o femeie  (cel din urmă pare un titlu de literatură motivaţională). Titlurile reprezintă elemente paratextuale menite să atragă cititorul, să-l momească, să-i lipească privirea de coperta cărţii. După Sunt o babă comunistă! şi Raiul găinilor am citit cel mai recent volum al autorului, apărut în 2011 la Editura Polirom, chiar din titlu pricepând că iadul e într-o profundă pană de curent, mai mult decât atât, în urma unui puseu de tensiune s-au ars şi becurile.
      Cartea e scrisă pe două paliere, avem de-a face cu două tipuri de reprezentări/perspective care se succed consecutiv, un text scris la persoana întâi, în care protagonistul ne/îşi povesteşte viaţa de liceu, experienţele adolescentine, istoria găştii, într-un limbaj viu, colorat, cu „intarsii baroce” specifice vârstei, şi un alt tip de text, în care autorul apelează la tehnica camerei de filmat,  având însă acces şi la conştiinţa şi sentimentele personajului. Protagonistul, Victor, ajuns la maturitate, e surprins din afara cadrului, obiectiv şi nepărtinitor. Aici discursul se ţine la persoana a treia, iar punctul de vedere e al unei instanţe narative exterioare diegezei. Sunt, cum am şi zis, două tipuri de discurs, în primul autorul (prin vocea naratorului) reia un conglomerat de glume, de butade, le învie aducându-le în actualitatea paginii, ţinuta scriiturii e jucăuşă şi nărăvaşă, unele expresii l-ar putea răni chiar pe cititorul pudibond. În cel de-al doilea discurs, textura reflecţiilor e mai sobră, textul dobândeşte miez, are loc o detaşare ironic-trist-melancolică.
     Victor la maturitate, Franzelă în adolescenţă, acelaşi personaj şi o existenţă ratată, de-a lungul căreia nu se întâmplă nimic notabil, cu excepţia amintirilor care-i burduşesc creierul. Un exerciţiu curativ, conştientizarea ratării e o probă de luciditate. E singurul loc de unde ar mai putea salva câte puţin. Din fotoliul în care vegetează, protagonistul pare un gândac kafkian, neatent la mişcări şi fizionomii, reciclează imagini trecute, filtrându-le prin diascopul minţii. Deşi anumite pasaje din cărţile lui Dan Lungu te fac să pufneşti în râs, te amuză copios, după încheierea lecturii rămâi cu o tristeţe pe care nu o poţi prea bine desluşi. Ce se întâmplă cu adevărat în carte, în timp ce Victor îşi rememorează existenţa, poate fi redus la călătoria acestuia, în miez de iarnă, însoţind doi străini în calitate de ghid, pentru a ajuta câţiva copii cu dizabilităţi dintr-o comună apropiată.
Victor îşi contabilizează eşecurile: o căsătorie neîmplinită (după o vreme are acuta senzaţie că trupul soţiei, Veronica, e locuit de o cu totul altă persoană), câteva slujbe temporare (printre care cea de taximetrist sau chiar detectiv particular), plus alte activităţi de subzistenţă (Vânduse macrameuri şi rulmenţi în Turcia şi Polonia, săpase fundaţii sau şanţuri pentru garduri ori canalizări, predase ca suplinitor într-un sat noroios, plasase parfumuri şi rujuri, ajutase la cules struguri sau la ridicat case. – p. 108). De fapt, această contabilizare se constituie într-un proces psihic care-i ocupă aproape tot timpul.
         Oamenii au o singură viaţă, însă mai multe morţi – în jurul acestei afirmaţii Victor îşi ţese întreaga istorie personală. Are chiar un vis, o punere în abis, în care e martor la propria înmormântare, o dedublare metaforică a propriei identităţi. Iar fragmentul în care nu-şi mai recunoaşte soţia topeşte o viziune suprarealistă, contururile devin vagi, semiobscure, realitatea fantasmării surclasează realitatea cotidianului.
         Tind să cred că Dan Lungu încă nu şi-a scris cea mai bună carte, cărţile de până acum anunţă însă un prozator de viitor, un condeier de primă mână.  Romanul În iad toate becurile sunt arse  amplifică percepţia asupra celor două etape majore ale vieţii (din punctul de vedere al semnificaţiilor pe care le comportă), tinereţea încăpătoare şi fericită, pavoazată cu bule onirice, şi maturitatea, în care vine însingurarea ca o inevitabilă racilă. Finalul cărţii e ambiguu şi, din această cauză, uşor optimist!
_____________
Dan Lungu, În iad toate becurile sunt arse, Editura Polirom, 2011, 240 pag.

•  Contrafort, Nr. 1-2 (207-208), ianuarie-februarie 2012

         M-am întâlnit  cu Faulkner! Ar fi trebuit să se întâmple în liceu. Manualul după care studiam în acea perioadă, unul gândit pentru profilul umanist, îi conţinea şi pe Faulkner şi pe Joyce, dar puţini erau cei care să se încumete. Ţin minte că primul lucru pe care ni l-a spus profesoara a fost – e o carte grea, dificilă. Am fost descurajaţi într-o bună măsură şi am trăit cu percepţia (prejudecata) aceasta până azi. De fapt nici nu bănuim câte lucruri exterioare lecturii ne modelează gustul literar.

        Mă gândeam că stilul lui Faulkner, fiind un autor american, se va asemăna cu cel al lui Scott Fitzgerald sau poate chiar  cu al lui J.D. Salinger, sobru, auster. Eu i-am citit într-o cronologie inversă. M-am familiarizat cu scriitura Cătunului abia  după 200 de pagini, a durat ceva şi apoi am prins povestea, istoria Moşiei Franţuzului şi pe cea a Snopes-ilor, tipologiile umane  creionate convingător pe fiecare pagină. Acel ţinut fictiv, Yoknapatawpha, în care se petrece acţiunea şi acea lume din care America şi-a tras seva puterii.  Snopes-ii mi s-au părut nişte personaje tenebroase, de care aproape  te loveşti, impenetrabile, poate cu excepţia lui Eck. Literatura lui Faulkner solicită mintea cititorului, pentru că multe fapte trebuie reconstituite, uneori ambiguitatea planează asupra unui fapt sau eveniment până când lucrurile devin clare. Un capitol memorabil e cel în care Ike întreprinde un asalt amoros asupra vacii lui Houston, să fii martorul  acestei mostre de iubire magică nu e ieşit din comun, dar s-o trăieşti prin mintea handicapatului Ike e cu totul altceva. Cum a reuşit Faulkner să intre în  creierul lui Ike şi să fie atât de verosimil. (Îi sufla în creier ca într-o păpădie, e o frază frumoasă din Cătunul, nu sunt sigur dacă are legătură cu Ike sau cu alt personaj, dar mi-a plăcut.) Şi săracul Houston care sfârşeşte împuşcat de Mink Snopes, şi „observatorul” Ratliff cu prietenii săi înşelaţi de Flem. Şi Eula lăsată grea de McCarron şi Ab şi Will Varner şi Jody Varner şi toţi ceilalţi, mai vii decât oricare alt muritor.

(William Faulkner, Cătunul, Ed. Rao, 2005, nr. pag. 444)

Teribilă Mamă şi teribil ce dor mi-este de ea, n-aş schimba-o cu alta pentru nimic în lume.

           Acasă, pe Cîmpia Armaghedonului e un titlu apocaliptic,  aşază spaţiul intim, protector şi filamentul escatologic în aceeaşi albie semantică. Literatura română se poate mândri cu câteva personaje pe care orice generaţie de cititori le cunoaşte –  Ion, Mara, Apostol Bologa, Victor Petrini, Ilie Moromete etc. Personajul Martei Petreu – Mària, va intra în categoria acestor figuri indelebile pentru că e atât de bine construit încât bate realitatea, e mai mult decât verosimil. Nu poţi să vorbeşti de romanul autoarei lăsând pe dinafară destinul Màriei. Deşi pare paradoxal, performanţa de construcţie a acestui personaj e punctul forte al romanului, dar în acelaşi timp reprezintă şi o zonă vulnerabilă. Mària confiscă întreaga atenţie a cititorului. Dar poate mă înşel.

         Dacă intenţia autoarei, în primele 30-40 de pagini, a fost să deconcerteze cititorul, i-a reuşit din plin, am fost nevoit să reiau primele pagini, să stabilesc care sunt numele personajelor, pentru că fiecărui personaj i se spune în mai multe feluri (Indrei/Tica, Ticu/Augustin, Mica/Mamica/ Mària),  iar în cele din urmă am luat o foaie A4 şi am început să schiţez arborele genealogic. Pe măsură ce lectura avansa, arborele creştea, dar în sens invers, prindea rădăcini tinere. Mi-a ieşit un arbore unic, nemaivăzut, cu frunze revolute (Tica, Ana, Ioan, Anişca), cu un trunchi ajuns la maturitate şi cu rădăcini adolescentine. Vreo 42 de personaje.

         Toate istoriile se ţes în jurul Màriei şi ţâşnesc din experienţele pe care ea  nu le-a putut evita, din măritişul cu un bărbat pe care nu-l va iubi niciodată, dar căruia i-a rămas fidelă. Istoria Màriei e şi istoria unei colectivităţi rurale peste care tăvălugul vieţii va trece nemilos. Satul Cutca plonjează în apele  secolului 20, cunoaşte interbelicul, suportă schimbarea regimului de după al Doilea Război Mondial, colectivizarea (asfixierea spiritului de iniţiativă) şi se trezeşte apoi în faţa derivei postrevoluţionare.

         Întreaga poveste e scrisă/spusă de Tabita, fiica Màriei, naratoarea care o face pe Mamă personaj, care asistă dintr-un impuls de milostenie la autopsia tatălui Augustin, în spatele casei. Când vorbim de o carte anume, vorbim de fapt despre memorie, despre relaţia  celui care scrie, reconstituie şi inovează în acelaşi timp o lume. Acasă, pe Cîmpia Armaghedonului  surprinde capacitatea  personajelor şi a  colectivităţii din care acestea fac parte de a ţine bine minte. Un fel de memorie suprasistemică, supraoficială –  (În 1990 însă, cînd a început să se vorbească despre spargerea ceapeurilor şi despre restabilirea proprietăţii ţărăneşti, toţi cutcanii şi-au luat înapoi ce-au avut. Memoria lor a funcţionat precis, la milimetru, fiecare a ştiut şi unde-i sînt loturile, şi cît de mari sunt ele, şi cu cine se învecinează. p 254) Rememorarea nu e un lucru uşor, e un exerciţiu dureros, o dată pentru că nu toate amintirile sunt frumoase, apoi pentru că amintirile nu ni se arată complete, întregi, vin de cele mai multe ori alterate, difuze – (Să-ţi aminteşti seamănă cu ruperea unei cruste maronii de pe o rană.p.145).

         Să ne întoarcem la Teribila Mamă, la  Mària/ Mica/Mamica, nefericită şi îndărătnică, blestemându-şi copiii – (Să n-aveţi parte de ce v-i drag! p.268 sau Te blăstăm cu blăstămul de mamă! Să nu-ţi meargă bine cît îi trăi! Să vezi numai negru în faţă! Toate să îţi meargă rău! Blăstămaţi să fiţi cu toţii, cîte zile îţi mai avea! Blăstămate să fie curvele de Mama şi de Marta, că ele m-o făcut să mă mărit cu Tată-to! Blăstămat să fie şi Augustin, Ticu-to! Blăstămaţi să fiţi tăţi tri!p.271). Sau strigându-i (monstruos) fiicei Ana – Futu-te-ar Tată-to!

         Mària a rezistat mai multor ofensive, celor din familie – credinţa în Iehova, un refugiu salvator pentru bigoţii Tica, Ticu şi mulţi alţii, dar şi celor survenite în urma schimbării regimului. Mària e un personaj memorabil, de cele mai multe ori încrâncenat şi autoritar, rareori blând şi duios…

       Mai sunt multe de spus/scris despre acest remarcabil roman, despre ţesătura naratologică,  despre raportul de verosimilitate dintre  lumea reală şi lumea cărţii.

       (Marta Petreu, Acasă, pe Cîmpia Armaghedonului, Ed. Polirom, 2011, 328 pag.)

        Una din temele centrale, recurente ale literaturii germane postbelice este vina colectivă, rezultată din trecutul nazist şi din atrocităţile pe care le-a comis o parte semnificativă a acestui  popor (cu o deplină luciditate, de aici şi monstruozitatea crimelor, şi greutatea vinii).  Scriitorii germani (Bernhard Schlink, Günter Grass, Heinrich Böll) sunt urmăriţi în scriitura lor de păcatele generaţiei anterioare, de păcatele părinţilor. Scriitori care trăiesc o acută criză de vinovăţie şi se tot întreabă în ce măsură au moştenit culpa/hybrisul.  Rolul pe care şi-l asumă (de vindecare) e dureros şi inconfortabil, ei scriu literatură nu doar de dragul purităţii artei sau al artificiului estetic, ci pentru a dezgoli răni, a le arăta lumii în splendoarea lor purulentă, ca apoi cauterizarea să se producă măcar parţial. Miza e alta. Deci , există literatură dincolo de bucuria stilului!

         În Opiniile unui clovn de Heinrich Böll, protagonistul Hans Shnier, un tânăr de 27 de ani, de profesiune clovn, “ecorşează” tipologiile filistine, demistifică ipocrizia celor care acum sunt apărători ai drepturilor omului, iar atunci – vânători de yankei evrei, colaboraţionismul, fanatismul de orice culoare. Hans nu mai are nici o sursă de subzistenţă, e părăsit de toată lumea şi de propria soţie (cu care nu era căsătorit religios, o soţie în căutarea “aerului catolic”), nu mai e în stare să profeseze din cauza unei accidentări (durerea la genunchi e pe tot parcursul cărţii liantul care îl aduce pe Hans în actualitate, un fel de trezire prin durere, îţi aduci aminte că eşti viu graţie durerii) şi îndeosebi din cauza unor rateuri repetate. Din camera apartamentului din Bonn se  confruntă cu  propriile amintiri, îşi contemplă singurătatea, ratarea, criza religioasă (Protestantism vs. Catolicism), iar din când în când îşi sună vreo veche cunoştinţă, mai mult pentru a-şi anunţa existenţa şi pentru a trezi în creierul interlocutorului senzaţia vinii şi sentimentul imposturii. În esenţă, întreg romanul “se petrece” în această cameră în care Hans alunecă pe corzile memoriei până la  deschizăturile conflictelor personale.

       Scriitura lui Böll e acidă, şfichiuitoare, metisată cu doze de cinism, adevărul iese din gura celui considerat bufon, şi chiar aşa şi este, căci bufonii, nebunii au curajul să desţelenească lanul memoriei, să cearnă aşa cum fac  căutătorii de aur. Consemnăm influenţe specifice teatrului absurdului – alienarea limbajului (a gândirii), stereotipii verbale ce trădează mutilarea conştiinţei.

       Relaţia fiu –părinţi e puternic şubrezită, nimic nu pare să ducă la o reconciliere, din contra. Mama lui Hans devine preşedinta Comitetului Central al Asociaţiilor de luptă pentru Atenuarea Deosebirilor de Rasă, după ce tot ea îşi trimisese fiica, pe Henriette, la moarte – “Fă-ţi datoria, copilo!”.

         Câteva din reflecţiile personajului nostru  –  […] asta trebuie să însemne că viaţa merge mai departe sau ceva asemănător. Dar eu ştiam că nu e adevărat, nu viaţa merge mai departe, ci moartea. p.311; Colecţionezi tocmai pentru că îţi lipseşte ceva – un lucru e sigur, cei care colecţionează artă nu sunt artişti)p131 ;Esteţii trebuie omorâţi cu obiecte de artă valoroase, ca, murind, să se mai poată enerva de distrugerea unui obiect preţios. p141; Dacă epoca noastră merită o denumire, atunci ea ar trebui s-o primească pe cea de epocă a prostituţiei. p.332) Nici pedeapsa morţii nu a fost împărţită echitabil – (nici emigranţilor nu le trece prin minte că doar puţini nazişti fuseseră pe front şi că, de murit, muriseră aproape numai dintre cei care nu fuseseră nazişti, […]. p.254).

       Hans e un personaj cu o copilărie traumatizată, sfârşeşte (în carte) cântăreţ ambulant, un fel voalat de-a spune cerşetor, deşi se trage din părinţi extrem de bogaţi, tatăl său e surprins/contrariat atunci când află că Hans n-a mâncat niciodată pe săturate în casa lor, copil fiind. Dialogul tată-fiu focalizează întreaga tensiune a cărţii, ne sunt creionate două personaje de hârtie mai veridice şi mai reale decât cititorul în carne şi oase.

(Heinrich Böll, Opiniile unui covn, Ed. Polirom, 2007, 344 pag.)