De câte ori întâlneam expresia – Un erou al timpului nostru, mă gândeam, inevitabil, că aceasta e încărcată de  un sens apreciativ, pozitiv în ultimă instanţă. Cărţulia lui Mihail Lermontov, cu titlul omonim, a fost scrisă pe la 1839, 1840 şi bifează, tind să cred, o etapă de început a literaturii ruse. Cartea mi-a plăcut, se simte adierea epocii, a căutării febrile şi a închegării  primelor strategii narative, acţiunea se petrece acum 170 de ani.  E ceva vreme. Un erou al timpului nostru e structurată pe trei paliere – o Prefaţă care justifică şi explică textul (indică posibile piste de lectură, orientează receptarea),  naraţiunea propriu-zisă şi jurnalul lui Peciorin (bucata cea mai consistentă a cărţii).  Cartea se vrea o critică adusă falsului, imposturii şi moravurilor epocii. Peciorin suntem noi, ar vrea parcă să spună autorul. Nu aş vrea să insist cu amănunte despre soarta lui Peciorin şi să-i creionez portretul moral, paginile cărţii oferă  detalii suficiente. Singurul lucru pe care l-aş specifica ţine de sinceritatea junelui militar, cu toate metehnele sale (cinic, orgolios, suferind de mal du siècle, egolatru, superficial şi irascibil) rămâne un personaj fidel propriei firi. Îi înşală pe alţii, dar nu se înşală pe sine. Pare un damnat, căci toţi ce-l iubesc şi pe care pretinde că i-a iubit vreodată  sfârşesc în suferinţă. Dincolo de acest crochiu, mi s-a părut interesant cadrul natural şi social în care e plasată povestea.  E vorba de perioada în care Imperiul Ţarist înainta spre cucerirea Caucazului, constat că percepţia asupra localnicilor nu s-a schimbat prea mult. Un erou al timpului nostru ar fi un bun scenariu de film de aventuri, nu ştiu, probabil istoria lui Peciorin a şi fost ecranizată.  Vocea celui care  publică jurnalul lui Peciorin, după moartea acestuia, nu reuşeşte să se desprindă de cea a protagonistului, se simte aceeaşi pană, acelaşi condei, toate textele sunt scrise de aceeaşi mână (noi ştim asta, oricum), dar vocile celor doi se confundă, au aceleaşi reprezentări despre lume, Peciorin e un fel de dublu al primului narator.

         Hanul, ca topos literar, reprezintă o locaţie care favorizează confesiunea, e un timp al zăbavei în care  Maxim Maximovici (şi el narator)  pregăteşte terenul pentru istoria lui Peciorin. Maxim Maximovici e sursa întregii poveşti, o dată martor al asaltului amoros pe care îl întreprinde Peciorin, a doua oară purtător al jurnalului acestuia. Dintre toate personajele, cel mai bine creionat mi s-a părut Gruşniţki, caricatural, jalnic pe alocuri, glisând pe muchia ridicolului, având doar în final o sclipire de orgoliu, inutilă însă.

      Uneori, traducerea unor fraze,  în română, zgârie auzul, câteva exemple – „nu caut să-i fac cunoştinţa” p. 94, „Te-ai hotărât să nu faci cunoştinţa prinţeselor?” p.95. Şi mai sunt cateva mostre similare.  

         Constiţuţia cărţii este destul de modernă pentru acele timpuri, naratorul poartă de  grijă cititorului, nu  ar vrea să-l plictisească cu detalii şi cu descrierile munţilor,  pe care acesta nu i-a văzut niciodată, e conştient de insuficienţele propriului text, prea de multe ori apare luna şi crestele munţilor sunt învăluite în ceaţă. Cel mai vizibil semn al vârstei literare apare atunci când asistăm la descrierea personajelor. Se mizează pe teoria următoare – trăsăturile chipului trădează interiorul personajelor. Întotdeauna un personaj e introdus în scenă printr-o descriere fizică. O lectură utilă şi lejeră!    

(Mihail Lermontov, Un erou al timpului nostru, Ed, Cartier, 2003, nr.pag. 176)

          E prima mea întâlnire cu James Joyce, un autor pe care l-am tot amânat, de frică.  Dacă e să ne luăm după notaţia din final, constatăm că romanul a fost scris pe parcursul a zece ani, 1904 – 1914. E uimitor cum evoluează discursul auctorial, copilul Stephen se exprimă simplu, răstălmăceşte sensurile lumii prin cuvinte puţine, esenţiale, studentul Stephen Dedalus ţine prietenilor prelegeri de estetică şi de teorie literară (Ce este arta?, Cum se defineşte emoţia artistică?, Raportul Autor/Text), într-un limbaj elaborat, garnisit cu exemple din Aristotel şi din scrieri religioase medievale. Stephen Dedalus, protagonistul romanului, e un personaj bine construit, trăirile existenţiale, stările sufleteşti îi sunt surprinse în detaliu, nuanţat. La un moment dat, e aproape gata să-şi asume destinul monahal, nu o va face însă, urmându-şi propriul crez. 

         De fapt, cititorul asistă la transformarea interioară a acestui personaj, la o  maturizare intelectuală, dificilă, dar în cele din urmă, eliberatoare. Numele personajului are o conotaţie simbolică – Dedalus, arhitectul aruncat în labirint de regele Minos, cel care îşi depăşeşte condiţia, inovează, scapă de prizonierat, construindu-şi aripi.

        Conflictul religios e una din temele centrale ale cărţii, Stephen e martorul unor discuţii aprinse, avându-i ca actanţi pe membrii familiei. Unii din ei alunecă într-un bigotism alienant. Nu am întâlnit nicăieri o imagine a iadului mai înfricoşătoare ca cea din acest roman, iadul ca un chin continuu, desăvârşit, dusă dincolo de fantezia comună. Un tablou care îţi face pielea de găină. Criza religioasă nu se manifestă, aşa cum am fi tentaţi să credem, doar printr-un deficit al practicii/prezenţei elementului religios, ci şi printr-o suprasolicitare a temei. Religiosul, prin toate supapele, invadează existenţa indivizilor. În sufletul lui Stephen se deschide o falie, generatoare de contradicţii majore, cunoaşte parfumul femeii şi plăcerile trupeşti, iar tribulaţiile nu vor pregeta să apară. E în acelaşi timp o carte extrem de sinceră, poate de aici se trage senzaţia de autenticitate, sentimentul că fiecare bărbat a fost la vârsta lui, cel puţin la nivelul faptelor, un Stephen Dedalus. Transpare, în paginile cărţii, efigia unei societăţi sufocate de omniprezenţa religiosului – „ Un neam de preoţi şi uitat de Dumnezeu”p. 74,

       Am întâlnit o frază impregnată cu un sens anticipator – „Statele Unite ale Europei viitorului”. Sper să nu fie o eroare de traducere!

      Lectura cărţii mi-a procurat, trebuie să recunosc, un sentiment de vinovăţie, ca şi când multe din sensurile acestei cărţi mi-ar fi scăpat.

(James Joyce, Portret al artistului în tinereţe, Ed. Pentru Literatură Universală, 1969, pag. 390.)

         Nu e deloc uşor să fii fiul lui Tudor Vianu. Să ai chinuitoarea temere că nu îţi vei putea depăşi tatăl. Să trăieşti sub greutatea acestei moşteniri. Ion Vianu are alura unui intelectual autentic, cu o cultură clasică solidă, bine sedimentată. Însuşirea clasicilor antichităţii era, spune autorul, obligatorie, o carte de vizită. A ales medicina, renunţând temporar la literatură, va reveni însă la ea, nu doar ca cititor, ci şi în calitate de scriitor. Amor Intellectualis, Romanul unei educaţii. Dragostea pentru artă, literatură ţese fire invizibile între practicanţii acestui cult.
       Cum o fi să-i cunoşti sau să-i fi văzut măcar o dată pe Edgar Papu, Nicolae Balotă, George Enescu, Ştefan Augustin Doinaş, Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu, Mihai Ralea, Matei Călinescu? Să citeşti scrisori trimise de Ion Negoiţescu şi Constantin Noica? Să nu-ţi fie deloc străine nume ca Nichita Stănescu, Ion Barbu, Petru Creţia, Vladimir Ghika? Un roman autobiografic despre propriul destin, despre iubiri frugale şi eşecuri asumate, despre vulnerabilitatea intelectualităţii şi chiar despre România postbelică. Ce meserie trebuie să îţi alegi ca să poţi înşela vigilenţa regimului şi să-ţi garantezi o doză acceptabilă de libertate? Cum să te sustragi coerciţiei? Medicina e o alternativă! Amor Intellectualis e un roman al formării interioare, al unei „ecologii spirituale” şi, de ce nu, al unui „joc cu mărgele de sticlă” – („[…] devine un soi de joc al intelectului faptul de a-i confrunta în imaginaţie aşa cum au stat şi s-au înfruntat şi în realitate.” pag. 146). Un remediu contra deziluziilor majore – („Oare viaţa nu se poate isprăvi decât ca înfrângere?” pag. 365).
        Cartea aruncă priviri circulare asupra modului în care intelectualitatea a fost decimată, persecutată şi pervertită. Obligată să trădeze şi să-şi automutileze esenţa. Anii ’50, ’60, cei mai dificili, „deceniul negru”, au provocat un rău incomensurabil, dar cel mai grav – au schilodit conştiinţa românească. Frica, sub toate formele ei,  violentează psihicul maselor. Cum se declanşează fluxul memoriei? În ce măsură amintirile pot fi reconstituite? – („Povestirea mea nu ar fi cu putinţă dacă nu mi-aş permite îndrăzneala de-a proceda la astfel de reconstituiri. […] Tocmai de aceea nu pot vorbi aici de amintiri, ci mai degrabă de un soi de ficţiune romanescă.” pag. 146). La paginile 146, 147 autorul îşi devoalează strategia narativă sub forma unei lungi digresiuni. Ion Vianu îşi comentează propriul text – („Cu alte cuvinte, sunt un romancier care-şi trădează secretele de atelier sau un memorialist care alege crâmpeie din trecutul său, creând un montaj.” pag. 147). Autorul se deconspiră.
       În România acelor timpuri exista senzaţia unor lumi paralele. Pe de o parte, unii erau torturaţi în subsoluri, pe de alta, se ridicau „triumfător” noi cartiere, ţăranii deveneau orăşeni şi visau cantitativ la fericire. Multe dintre explicaţiile autorului se strecoară printr-o fantă psihologică. Iată cum se aşază relaţia maestru/discipol – („[…] nevoia de maestru şi aspiraţia de a te elibera de el […]” pag. 184). Un tip de relaţie care fascinează şi copleşeşte/inhibă în acelaşi timp.
        Cititorul găseşte informaţii preţioase despre protocronismul românesc, acel „curent” care transforma România în „ombilicul” civilizaţiei umane şi care nu făcea decât să consolideze şi să justifice poziţia clasei guvernante. Intelectualul ca diversiune, o posibilă grilă de interpretare.
Edgar Papu e, poate, personajul cel mai bine fixat în amintirea autorului. E repetitivă imaginea lui Edi, căruia îi revine obligaţia, în seara de Ajun, să aprindă lumânările din vârful bradului. Un personaj care ajunge „sub vremi” în cele din urmă, dar a cărui operă probează o rezistenţă calitativă certă. Amor Intellectualis era un „izvor de delicii, de mângâieri sufleteşti şi de slăbiciune”, generat şi împărtăşit de Tudor Vianu discipolilor. Un avertisment şi o constatare – „Un om inteligent nu se plictiseşte niciodată!”, „Călătoria este o metaforă a morţii…”
_________
Ion Vianu, Amor Intellectualis, Romanul unei educaţii, Ed. Polirom, 2010, 408 pag.

(Articol apărut în Contrafort Nr. 9-10 (203-204), septembrie-octombrie 2011)

           Mătuşa Julia şi condeierul. Ce festin literar! Llosa e fabulos, magic şi inovator. Romanul său, scris în 1977, respiră atât  de multă prospeţime şi vivacitate. Autorul construieşte personaje memorabile, cine îi poate uita pe Fonchito, pe Don Rigoberto sau Dona Lucrecia, iar acum pe Pedro Camacho – condeierul. O imagine tragico- caricaturală a condiţiei de scriitor. Pedro Camacho e un personaj extrem de trist, nu îşi conştientizează în totalitate nefericirea,  de aici rezultă un surplus al tristeţii, copleşitor. Romanul, la primul nivel, ar fi unul autobiografic, vocea naratorului-personaj Mario (Varguitas) e identică cu cea a lui Mario Vargas Llosa, şi nici nu se încearcă vreo disimulare. La un al doilea nivel, dăm cu nasul într-o cratiţă de ficţiune, construcţia romanului întinde o capcană cititorului, îi pune mintea la treabă. Iniţial, am aşezat povestirile sub semnul egalităţii, cea a lui Marito cu cea a sergentului Lituma sau a doctorului Alberto de Quinteros. Numai că singura care continuă, după întreruperi în care sunt intercalate alte povestiri, e cea a lui Marito, Mătuşa Julia şi Pedro Camacho, autorul teatrului radiofonic.

            E uimitor să citeşti mai multe cărţi într-o singură carte, aproape fără să îţi dai seama, prima  – cu infiltraţii biografice în care Mario îşi surprinde formarea scriitoricească şi fantasmează: „visam să călătoresc în Franţa şi să locuiesc într-o mansardă din cartierul artiştilor, consacrându-mă cu totul literaturii, cel mai formidabil lucru din lume” p.87, iar celelalte – extraordinare exerciţii de ficţiune. Mario trage o concluzie bizară – „literatura şi copiii sunt incompatibili” p.88, înclin să nu-i dau dreptate autorului. Poveştile celorlaltor personaje, Lucho Abril Marroquin(iehovistul), Frederico Tellez Unzategui (exterminatorul de rozătoare), reflectă posibilităţile autorului de-a inventa noi personaje şi noi situaţii alambicate. Problema mea consta în faptul că la un moment dat am încercat să unesc firele narative, însă fără succes, unul singur continua- cel care îl avea ca protagonist pe Marito. Deşi luam în calcul că poveştile intercalate i-ar putea aparţine lui Pedro Camacho, nu aveam certitudini majore, până când Marele Pablito ne lămureşte – „Dar nu este o ştire, ci teatrul radiofonic de la unsprezece” p.262.  După această deconspirare a sursei poveştilor, mi-am dat seama că primul indiciu venise de la Mătuşa Julia – „ea mi-a povestit că în teatrul radiofonic de la trei, un tip din San Isidro, băiat bun şi mare surfist, avea relaţii, nici mai mult nici mai puţin, decât cu soră-sa, pe care culme a ororii, o lăsase însărcinată.” p.90. Mi- a scăpat indiciul pentru că m-am gândit că teatrul lui Pedro Camacho „furase” subiectul dintr-o întâmplare reală. Un al doilea indiciu vine de la Mătuşa Olga – „[…] spunea că Pedro Camacho prea era ridicat uneori în slăvi şi că povestea cu pastorul care „se rănise” în faţa judecătorului, ca să deovedească că n-a violat o fată, li se păruse exagerată tuturor prietenelor ei […]” p.152. Iarăşi m-am gîndit că Pedro Camacho se inspirase din „cruda” realitate, că ar fi un copiator al acelor evenimente,  de o mare rezonanţă în societate. Piesele din teatrul radiofonic, jucate pe mai multe voci, nu se pliau pe structura unei povestiri clasice.  Un al treilea semn, mai explicit,  îi aparţine chiar lui Pedro Camacho – „Trebuie să dau câteva sfaturi unui laborant francofil, care şi-a ucis fiul,  […]”p.190.

            În cele din urmă, Pedro Camacho amestecă personajele, le trece dintr-o povestire în alta, realizează combinaţii de nume, le omoară, le arde, le sufocă, le îneacă, ca să apară apoi într-o altă povestire, nevătămate şi gata de acţiune – „Caraghios nu este faptul că le trece dintr-o piesă în alta, ci că-i tot învie, […]”p.268. Radioascultătorii se revoltă, iar Pedro Camacho ajunge la ospiciu, iată că un scriitor are mari şanse să ajungă nebun.

            Mario Vargas Llosa dezvoltă un umor veritabil, unele replici te fac să izbucneşti în râs.  O anumită descriere a fizionomiei masculine e reluată de câteva ori pe parcursul cărţii – „Era un bărbat cu fruntea lată, nasul acvilin, privirea pătrunzătoare, drept şi bun la suflet”.

            Cititorii argentinieni, cei serioşi şi lipsiţi de simţul umorului, s-ar putea simţi jigniţi de afrontul adus patriei lor. Pedro Camacho urăşte Argentina, o vede ca pe „o ţară cu un prost renume”, „ţara vacilor şi a tangoului”, etc. Scriitura lui Llosa te încântă, e şi nostalgică, şi gravă, şi jucăuşă, şi sobră, şi efervescentă, şi ironică. Cum rar poate fi alta. În ediţia Humanitas 2010 s-a strecurat o eroare, fraza sună astfel – Probabil că Roberto, mereu absorbit de afacerile lui, nu era în măsură să-l sfătuiască pe Roberto. p.32. În ediţia Univers 1985, – „Probabil că Roberto, mereu absorbit de afacerile lui, nu era în măsură să-l sfătuiască pe Richard ” p.47.

             Mario e un personaj cu o corespondenţă vizibilă în realitate, se sincronizează cu timpul obiectiv, pe când  Pedro Camacho rămâne ancorat în ficţiune şi pendulează neputincios între condiţiile umile pe care le incumbă mediocritatea. Mătuşa Julia şi condeierul are o explicită dimensiune autoreflexivă, e un text din culisele scrierii,  despre cum se naşte literatura.

P.S.  Am uitat un detaliu important. La sfârşitul cărţii asistăm la o scenă simbolică. Mario va prelua atribuţiile lui Pedro Camacho, intră în chichineaţa acestuia şi se aşază la masa de scris.

 (Mario Vargas Llosa, Mătuşa Julia şi condeierul, Ed. Humanitas, 2010, 367 pag.)

         Se întâmplă, ca tot citind un autor, să te obişnuieşti cu particularităţile stilului său, cu felul  în care îşi „creşte” povestea şi o modelează.   În Omul duplicat ,  Jose Saramago pleacă de la o anomalie genetică. Profesorul de istorie Tertuliano Máximo Afonso află, stupefiat, că în acelaşi oraş, de cinci milioane de locuitori, există un dublu al său, o copie fizică exactă.  Din acest moment,  Máximo Afonso se lansează într-o căutare febrilă, ţesută din evenimente poliţist-detectiviste. După moartea dublului său – António Claro (am ajuns la sfârşitul cărţii), apare un al „treilea dublu”, dar Máximo Afonso va avea grijă să-şi păstreze statutul.  E o întreagă poveste, cu schimburi de roluri, fiecare din cei doi culcându-se cu iubita/soţia celuilalt. Laşităţile protagonistului sunt prost simulate, accesele de orgoliu se dovedesc tardive şi inutile.

         În Istoria asediului Lisabonei, un personaj se hotărăşte să strecoare un „Nu” în rescrierea unei istorii, ceea ce schimbă/modifică/subminează adevărul factologic. În Intermitenţele morţii , moartea îşi suspendă temporar activitatea şi va genera, iniţial, o bucurie neţărmuită, apoi nedumerii absconse şi, în cele din urmă, haos.  Se înscrie şi moartea într-o ordine. În Toate numele,  un funcţionar anonim al Oficiului Stării Civile  sustrage datele personale ale unei femei, efectuând dese incursiuni în burta labirintică a stabilimentului, reuşind prin acest demers ca „morţii” şi „vii” să nu mai fie păstraţi în compartimente separate.  În Eseu despre orbire, toţi cetăţenii orbesc, cu excepţia unei persoane. Rezultă o imagine apocaliptică.

          În romanele lui Saramago se întâmplă întotdeauna ceva neaşteptat, secvenţe ce sar din oridinea firească a înţelegerii lumii, după care se restabileşte echilibrul, măcar şi parţial.  Omul duplicat ar putea fi o rescriere modernă a mitului lui Narcis sau a poveştii lui Pygmalion, toată literatura lui Saramago face aluzii la destine mitologice, biblice. Jose Saramago îşi comentează textul, e un procedeu comun în literatura actuală – ([…] această descriere veselă, organizată într-o succesiune simplă de date narative în care, în mod deliberat, n-a fost permisă introducerea nici unui singur element cu caracter negativ, ar trebui să pregătească acum, cu dibăcie, o operaţiune de contrast care, în funcţie de obiectivele romancierului, ar putea fi atât de dramatică, cât şi brutală sau înspăimântătoare, de exemplu, o persoană asasinată pe podea şi scăldată în propriul sânge, o adunare consisctorială de spirite, […] pag. 263-264).

         Totuşi, Omul duplicat m-a surprins mai greu, multe din faptele personajelor sunt uşor de anticipat, ceea ce edifică textul e tensiunea de final, efectul unei construcţii detectiviste. E un roman despre alterarea identităţii, când cineva e identic cu tine, nu mai ştii pe cine vezi în oglină.

Jose Saramago, Omul duplicat, Ed. Polirom, 2009, 320 pag.

        Nu ştiu cum se face că, uneori,  o carte reuşeşte să te descurajeze, să te demobilizeze. În logica a ceea ce conţine, cartea lui Andre Pleşu ar fi trebuit să aibă un titlu mai lung, completând tema pe care o ia în discuţie – Despre frumuseţea uitată a vieţii şi despre urâţeniile ei neuitate. Textele ce formează corpul acestei cărţi au fost publicate în Adevărul şi Dilema Veche. Cartea se vrea, în definitiv, “un mic compendiu de înţelepciune populară”, dar îşi asumă riscul de a putea rata acest deziderat.

        Tematica articolelor amestecă sacrul şi profanul, religiosul şi politicul, grotescul şi tragicul, seriozitatea şi băşcălia şi, deşi nu pretinde a fi un “reţetar”, oferă generos un amalgam de soluţii coroborate cu bunul-simţ şi cu buna- cuviinţă. Dintr-un punct de vedere, discursul autorului e elitist, departe de a fi “mundan” (cum îi place să se exprime Dlui Pleşu). Din altul- autorul are grijă să se plaseze ideatic, în dozaje minime, şi în tabăra celor luaţi în colimator.  Se recunoaşte, teatral, adică în sens artistic, în toate ipostazele ce pot urâţi şi înfrumuseţa o existenţă.

        Andrei Pleşu denunţă exclusivismele de orice culoare, absolutismele ce evacuează reflecţia, ezitarea şi introspecţia. Sensul vieţii ar sta în căutarea sensului şi nu în decretarea aflării lui.  Despre frumuseţea uitată a vieţii e o carte ce surprinde acutizarea crizei de identitate (etnică, religioasă, profesională, lingvistică), marasmul estic şi tranziţia (eternă) ce distorsionează şi compromite valorile. Găsim idei interesante – singurătatea nu e cea mai mare pedeapsă, din contra, cele mai insuportabile măsuri punitive impun lipsa singurătăţii. În închisorile din China, inculpatul avea în permanenţă pe cineva în preajmă. Deci, singurătatea e revigorantă, personalizantă, îţi garantează întremarea, unicitatea, absenţa ei te volatilizează.

        Autorul consideră că avem foarte multe frici, inutile, dar nu mai avem frica de Dumnezeu, esenţială, care le-ar anula pe toate celelalte. Inflaţia fricii ne subjugă şi ne descentrează. Andrei Pleşu e caragialian, în măsura în care cultivă tradiţia scoaterii gunoiului de sub preş. Cartea nu e doar despre frumuseţe, de fapt, e şi despre frumuseţe.

        Unele articole poartă grefe distopice – “Cum stăm la televizor?”, altele ascund un demers de hermeneutică literară – “Oblomovism” (Oblomov e un Iisus) şi dau de gândit asupra modului în care ne-am însuşit sistemul economic – “Capitalismul karaoke”.

            Ce înseamnă să fii intelectual? Andrei Pleşu riscă o definiţie  – A fi “intelectual” nu înseamnă strict a ţine tot timpul în mână o carte. Un intelectual se defineşte mai ales prin ceea ce face când nu citeşte: când reflectează, când stă de vorbă, când tace, când râde, când se roagă. În rest, aproape totul este permis, dacă dozajul e corect.” p. 234

Cartea l-ar putea contraria uşor pe cititorul basarabean, deprins cu o imagine edulcorată a României sau a Bucureştiului.

O nouă carte sub semnătura lui Andrei Pleşu a fost lansată pe 13 octombrie – Faţă către faţă. Întâlniri şi portrete.

(Andrei Pleşu, Despre frumuseţea uitată a vieţii, Ed. Humanitas, 2011.)

Romanul Simonei Popescu reprezintă un alt fel, cu totul inedit, de a face literatură. Nu se citeşte uşor şi nu face nici o concesie cititorului. Un roman/jurnal ce  nu prea poate fi povestit, lectura e oarecum incomodă, inconfortabilă, dar cu toate astea eşti pus în situaţia să recunoşti că doar o minte sclipitoare şi un talent îndelung cizelat pot genera o scriitură de o asemenea consistenţă. Personajul- narator îşi rescrie amintirile / senzaţiile / incertitudinile / ezitările cu o precizie chirurgicală, într-o manieră deloc idolatrizantă, mai degrabă cu maturitatea experienţei trăite / sondate / exploatate temeinic. Această incursiune în „văgăunile” memoriei, a căror sedimentare nu face uitate palpitaţiile cunoaşterii, modulează întreg discursul literar.

Simona Popescu scrie detaşat, ironic, autoflagelant, uneori îşi garniseşte textul cu supradoze de cinism. Te sperie! „Exuvii” e un bun prilej de meditaţie asupra întrebărilor – Ce e literatura? Ce poate fi literatura? Cu ce criterii trebuie cântărită? Ce înseamnă stil? Nu ştiu dacă „paradoxul” e o trăsătură a postmodernismului, dar ca element textual, menit să tulbure mintea, e prezent în mai toate textele postmoderniste.  Naratorul ţine un jurnal în care ridiculizează existenţa unui alt  jurnal propriu, adolescentin. Inventariază expresii şi cuvinte, sensuri ascunse, aduce un elegant omagiu limbii în care scrie.  Experienţa copilăriei e aproape una comună la majoritatea oamenilor, însă modul în care e valorificată literar, de către această scriitoare, deconcertează de-a binelea. Unele întâmplări sunt privite de jos în sus, dinspre vârsta copilăriei, altele, petrecute tot atunci, din sens invers.

Personajul- narator îşi inventează o lume, o clădeşte din cuvinte, se joacă în (cu) ea, îşi re-trăieşte copilăria, o înţelege, o descompune, o întoarce pe toate feţele, uneşte imaginile într-un tablou complet. O carte despre cum se declanşează fluxul memoriei şi de ce nu –  despre arheologia senzaţiilor.

Exuvie – piele lepădată de un artropod sau de un şarpe.

             – învelişul rezultat prin năpârlirea şi ieşirea insectelor adulte din pupe.

( Simona Popescu, Exuvii, Ed. Polirom, 2007, 328 pag.)

Pupa Russa e un titlu mai mult decât inspirat. Matrioşcă în matrioşcă – imaginea perfectă a literaturii, a autodevorării textului şi a irizărilor labirintice. Gheorghe Crăciun scrie un roman polifonic, în acelaşi timp oferă o reţetă de scriitură. Patina teoreticianului lasă amprente uimitoare asupra textului. Ce e Pupa Russa? Un joc flamboiant al vocilor narative, un amestec heteroclit de istorii şi reprezentări subiective. Există mai mulţi naratori, fiecare cu propria poveste cromatică, dar într-o legătură primară cu Leontina Guran, protagonista cărţii.  Leontina – Leon şi Tina, într-o continuă şi acerbă luptă interioară. Te numeşti scriitor  atunci când poţi pune în cuvinte stări difuze, liminale, incerte, fulguraţii senzoriale.  Când toate aceste trăiri, volatile,  capătă corporalitate prin cuvânt.

Pe lângă trupul textului, consistent şi planturos, apar şi câteva fragmente/capitole insolite –Nota auctoris, unde autorul îşi trădează secretele de atelier, pasaje în care vocea naratorului se confundă cu cea a autorului. Şi să nu spuneţi că nu e aşa!  Sau acele  expresii goale, stereotipuri verbale, scrise pe două coloane, probe ale vremii, eliberând din cotloanele memoriei un limbaj decrepit şi inert. Pupa Russa e un roman extraordinar, nu e deloc o exagerare. Există şi astfel de romane, cu o carnaţie bogată, de femeie rubensiană,  în care abundenţa de materie epică şi densitatea scriiturii te copleşesc.

Leontina – elevă, liceană, ratează medicina, intră la sport, baschetbalistă de performanţă, utc-istă, membru de partid. Punct de unde începe declinul ce o duce  spre extincţia finală. Aceeaşi Leontină, avându-i amanţi pe Oraviţan, Mircea Neamţu, Horaţiu Mălinaş, ing. Greavu, Dorin Mareş, iar pe Darvari – soţ. Leontina – iubitoare de femei, frumoasă şi puternică, concentrând asupra ei, într-un punct focal, priviri lacome şi eratice.  Discursul literar  legitimează o lume, o scoate la suprafaţă – „Lumea ce poate fi atinsă şi văzută nici nu există decât dacă trece mai întâi printr-un hăţis de cuvinte.” (p.51)

Oare destinul individual al Leontinei nu ar putea reprezenta o imagine microscopică a României? Leontina lăsându-se pervertită, furată, minţită, acceptând compromisuri şi urmând sfatul tatălui – „Trebuie să te faci frate cu dracu, că altfel nu treci puntea. […] Acu, la modă, vezi şi tu, sînt dracii roşii..” (p. 116) Cum am mai spus, meritul unui scriitor rezidă în a-şi decanta rapsodiile senzitive. Un exemplu – „[…] şi aşa cum stă cu capul în palme, rădăcina palmelor i se încarcă de pulsaţia globulară a ochilor închişi.” (p. 83)

Leontina e un personaj de hârtie, hrănit din imaginaţia creatorului ei, iar cel ce îi dă substanţă, în paginile cărţii, nu pregetă să-i anunţe sentinţa – „Scenariul tău e absurd. Tu eşti o păpuşă de cîrpe,  păpuşă de zdrenţe şi sfoară.” (p. 190)  Revenind la secretele de atelier şi la motivaţiile interioare ale acestei cărţi, capitolele intitulate Nota auctoris dezleagă multe din aceste mistere, sunt chiar generoase şi destul de explicite – „Îmbătrâneam şi într-o bună zi mi-am spus că n-ar trebui să-mi fie prea greu să ies o vreme din  natura mea masculină, cu toate prejudecăţile ei, pentru a încerca să aflu ce înseamnă să îmbraci, scriind o carte, pielea celeilalte naturi.”(p.230)

Puterea terapeutică a scrisului e din nou demonstrată şi aplicată, Leontina e consiliată să încerce acest remediu „naturist”. „Leontina sunt eu”, o spune vocea auctorială. Cum a apărut pe lume această femeie cu infiltraţii bovarice? – „Ştiam că trebuie să plămădesc această femeie din amintiri murdare şi din visuri cu miros de cloramină pentru a scăpa o dată şi pentru totdeauna de ticăloşiile mele de bărbat şi de toate neputinţele şi neîmplinirile mele de ins duplicitar”. (p.314) Madame Bovary c’est moi, scria Flaubert, iar Gheorghe Crăciun îl parafrazează. Toate se leagă, totul poate fi explicat, există o ciclicitate a vieţii şi a morţii – „Se zbătea ca un vierme. Şi era un vierme în care creştea alt vierme, chinuindu-se la rîndul său să nască un alt vierme, mai mic. Iată viermele multiplicat al vinovăţiei, îşi spunea. Şi viermele acesta există în fiecare om. Iar fiecare om e făcut să sfîrşească în gura viermilor…”(p.365)

Distanţa dintre lector şi text este aproape abrogată, cititorul devine un fel de personaj martor, situat în proximitatea textului. Graţie formelor verbale (pers. II, sg.,) cititorul are impresia unei implicări afective. S-ar putea spune că cititorul ajunge personaj.  Leontina va fi omorâtă într-o cameră de hotel din Mangalia, ucigaşul nu va fi prins, „poate că tocmai în momentul acesta îşi plimbă ochii pe acest roman şi râde, ne dă cu tifla, jubilează”.(p.396) Criminalul e un cititor, cititorul e un scriitor şi am putea lărgi raţionamentul…

Cum am putea defini Pupa Russa? Arta de a scrie un roman, tratat de teorie literară, istorie mare văzută prin prisma istoriei mici, inventar lexical (cele 143990 de cuvinte ale acestei cărţi), pasiune pentru limba română (cum şi Lolita  e,  printre altele, pasiunea lui Nabokov  pentru limba engleză).

Gheorghe Crăciun, Pupa Russa, Ed. Humanitas, 2004,  400 pag.

Michel Houellebecq a fost recompensat cu Premiul Goncourt (2010) pentru ultimul său roman – Harta şi teritoriul.  A mai scris Particule elementare, Platforma, Posibilitatea unei insule. Titlurile par uşor neliterare, cumva prea ştiinţifice. Nici Extinderea domeniului luptei nu sună prea literaturizant.  Poate, doar Posibilitatea unei insule anunţă o predispoziţie pentru utopic, insula – ca topos, rămâne un spaţiu prolific în literatură – insulele zburătoare din Călătoriile lui Gulliver.

Despre Platforma s-a spus că ar fi cel mai slab roman al lui Houellebecq, i s-a reproşat faptul că anumite pasaje se aseamănă izbitor cu informaţia pusă la dispoziţie de Wikipedia. Mai direct, a fost acuzat de plagiat. Alte voci au considerat că literatura pe care o scrie conţine numeroase secvenţe kitsch.  La prima vedere Platforma tratează problema turismului sexual, faţa nevăzută a turismului exotic. E relevant însă ceea ce îl  generează. Posibilitatea financiară nu e un argument convingător, există motivaţii psihologice ascunse, mai greu penetrabile. Protagoniştii, occidentali cu toţii, ajung la un prag emoţional, dificil,  acolo unde conflictualitatea interioară îi împinge spre diluarea în tarele sexului. Romanul posedă o dimensiune socială comparativistă, imaginea Occidentului e fadă, asemenea unui individ ajuns la decrepitudine, plictisit, aproape neputincios, pentru care actul sexual devine  obligaţie reglementată  şi lipsit de o bucurie autentică. Turismul (sexual) se transformă într-o descoperire de sens.

Lui Houellebecq îi reuşeşte o imagine dură, necenzurată a societăţii occidentale, îmbătrânite, demult trăindu-şi tinereţea roditoare. O imagine şubredă, Occidentul autorului nu are nimic atrăgător, e rizibil şi trist. Platforma e mai mult decât literatură, e şi sociologie, şi psihologie, şi economie, şi istoriografie. E un roman fără patrie, dezrădăcinat, universal, un alt fel de literatură, crescută din textura unei realităţi angoasante. E un roman al singurătăţii asumate, al unei tristeţi bizare, al condamnării stereotipurilor şi al unei cangrene invizibile. Iar scrisul e din nou un remediu contra tuturor celor enumerate mai sus, după moartea lui Valérie cineva va scrie această carte.

Michel Houellebecq, Platforma, Ed. Polirom, 2003, 328 pag.

          Cineva scrie un roman despre Ruşine! Despre Ruşinea percepută ca o boală incurabilă, ca un virus indetectabil ce invadează minţile şi trupurile oamenilor. Sau despre Ruşine ca moştenire genetică, ca un dat ereditar.  Salman Rushdie, autorul Ruşinii, îşi asumă această obligativitate majoră, un rechizitoriu ce-l face şi pe el părtaş, adept, membru cu drepturi depline în agora acestei ţări fantomă. O ruşine pe care o contabilizează la rându-i şi pe care o reciclează creator.

        Romanul are o structură circulară, acţiunea începe şi se sfârşeşte în acelaşi loc – casa celor trei mame Chhunni, Munnee, Bunny. Cercul se închide, povestea se sfârşeşte, protagoniştii mor. Imaginea lumii prezentată în carte se pliază pe cea a Pakistanului, ţară inventată, imaginară, dar şi pe orice tip de societate deschisă spre violenţă, ale cărei mecanisme  indică predispoziţii spre nelegiuiri şi încălcări.  Lumea din Ruşinea nu se poate schimba, mimează respectarea legii şi trăieşte după cutume proprii, imuabile. Luptele interne macină tânărul stat pakistanez şi se aseamănă cu celebrele lupte de cocoşi din romanele lui García Márquez, sângeroase şi neîndurătoare.

         Clanuri, familii, tradiţii, răzbunări aidoma ritualului albanez – gjakmarrja, lovituri militare, alegeri frauduloase, fanatism religios în interesul statului, crime odioase, torturi nemaipomenite, decăderi fireşti, moarte firească, adică pe deplin meritată, iarăşi răzbunare, fecioara cu chiloţi de tablă, Omar cel gras, handicapata Sufiya Zinovia, Iskander, Raza, Bilquis, Rani şi trei mame, toate ale aceluiaşi copil, care încep şi au grijă să închidă basmul. Că aşa e frumos! Şi câteodată un fel de Nota auctoris, cam aşa cum face Gheorghe Crăciun în Pupa Russa, pasaje suculente, savuroase (ca o savarină) în care Rushdie îşi priveşte textul, îl contemplează afectiv, îi analizează compoziţia – excelente mostre de metatext, de text autoreflexiv – (Au fost odată ca niciodată două familii, ale căror destine nici moartea nu le-a putut despărţi . Crezusem, înainte de a începe, că aveam de a face cu o istorisire masculină aproape în exces, o saga a rivalităţilor sexuale, a ambiţiilor, puterii, dominaţiei, trădării, morţii, răzbunării. Dar femeile par să fi preluat controlul; vin hotărât dinspre periferiile poveştii pentru a cere cuprinderea propriilor tragedii, istorii şi comedii, obligându-mă să îmi modelez naraţiunea după tot felul de complexităţi sinuoase, să-mi văd “trama” masculină parcă refractată prin prismele părţii opuse, „feminine”. Acum îmi dau seama că femeile au ştiut exact ce vor – faptul că poveştile lor le explică, subsumându-le, pe cele ale bărbaţilor. p.236)

         Pakistanul e un acronim, fapt interesant. P de la Punjabi, A de la afgan, K de la Kaşmir, S de la cei din Sind, şi “tan” , cică, de la Baluchistan. Autorul ne oferă însă şi o definiţie literară – (acest palimpsest cojit, fragmentat, tot mai mult în conflict cu sine însuşi, un eşec al minţii visătoare. p 116). Fiecare personaj cunoaşte Ruşinea, sub toate formele ei, cu toţii au comis fapte condamnabile, ruşinoase. Ruşinea apare ca o dovadă a vinei. Ruşinea şi vina, un tandem obişnuit. Rushdie citează din finalul romanului Procesul – Ca un cîine! Spuse el, şi era ca şi cum ruşinea ar fi trebuit să-i supravieţuiască. Romanul ar putea fi o istorie a revoluţiilor, cum ar fi cea franceză de la 1789. De ce nu? Avem chiar şi indicii – Danton şi Robespierre. Salman Rushdie simulează că s-ar afla într-o poziţie inferioară faţă de propriul text, de parcă textul l-ar fi scris pe Rushdie şi nu invers. Personajele îi scapă ( se eliberează din chingile creatorului), devin independente, povestea se scrie singură, basmul se conturează şi îşi adună protagoniştii în confruntări decisive. O poveste cenzurează alte poveşti. E o idee inedită. Până la urmă şi realitatea din lumea poveştilor e dictată de principii selective darwiniste.  Ca în viaţă!

Salman Rushdie, Ruşinea, Ed. Polirom, 2008, 400 pag.

            Bernhard Schlink mizează pentru a doua oară pe resorturile prozei scurte. După „Evadări din iubire” (2000), volumul de povestiri Minciuni de vară, recent apărut la Editura Polirom, vine să confirme acest demers. Cartea cuprinde şapte povestiri – Extrasezon, Noaptea din Baden-Baden, Casa din pădure, Străin în noapte, Ultima vară, Johann Sebastian Bach pe insula Rügen, Călătorie spre sud. Sunt titluri elocvente, ce fixează un cadru spaţio-temporal bine definit şi trezesc senzaţia de limită, de sfârşenie, de izolare, de „terminus paradis”.
         Personajele lui Bernhard Schlink sunt oameni ajunşi la maturitate şi chiar în etate. Formează o lume selectă, academică, cu preocupări exclusiviste – scriitori, profesori, muzicieni. Călătoresc mult şi ar avea suficiente motive să se declare mulţumiţi. Dezideratul împlinirii profesionale impune un regim de viaţă riguros. Existenţa privată pare periclitată de ambiţiile individuale ale personajelor. Protagoniştii sunt, de cele mai multe ori, derutaţi, blocaţi, depăşiţi de situaţie. Richard (Extrasezon) întruneşte caracteristici ale inadaptatului, o mărturiseşte – („Nu mă descurc, nu reuşesc să împac viaţa mea veche cu cea nouă.” pag. 42). Relaţia tată-fiu, dificilă, uneori conflictuală, e recurentă în proza lui Bernhard Schlink. Fiii moştenesc o parte din vina părinţilor şi astfel apare nevoia de a te elibera de părinţi.
         Primul capitol din Extrasezon e o momeală, indică o încălcare a ordinii cronologice şi decelează o eficientă strategie narativă. În povestirile lui Schlink personajele masculine sunt de origine germană, vin cel mai adesea din Frankfurt ori Berlin. Uneori nu le sunt cunoscute numele şi apar cu o titulatură generică – „scriitorul” (Noaptea din Baden-Baden, Casa din pădure). O minciună generează alte minciuni, armonia relaţiei de iubire e astfel profund viciată. „Scriitorul” (Noaptea din Baden–Baden) îşi asumă o faptă pe care n-a comis-o. O va comite după ce aceasta îi va fi atribuită. Ca o fatalitate. Personajul caută filonul propriului comportament în relaţia parentală – („Ar trebui să discut cu psihologul meu despre relaţia dintre mine şi maică-mea?” pag. 67). Povestirile par scurte scenarii cinematografice, „ochiul narator” priveşte detaşat, distant, cu o răceală imperturbabilă.
         În Casa din pădure „scriitorul” (personaj) aproape că îşi sechestrează familia. Încercarea sa va eşua: soţia, scriitoare consacrată, evadează împreună cu fiica. Minciuna şi înşelătoria sunt deconspirate. Între modul cum îşi proiectează destinul fiecare personaj şi viaţa reală se deschide o falie. „Scriitorii” lui Schlink îşi rememorează traiectul ontologic, etapă cu etapă, adună gânduri şi reflecţii subiective. Se conving în cele din urmă că duc o existenţă anodină şi că viaţa nu e decât un simulacru. Sunt copleşiţi deseori de un defetism găunos. Aşteaptă imboldul unei forţe exterioare care să le legitimeze opţiunea.

          Autorul îşi deleagă personajele, scapă de angoase făcându-le responsabile de cele scrise. Scriitura îşi asumă o funcţie vindicativă. Tentativa lor de a fugi din calea tăvălugului eşuează. Se decid în cele din urmă să recunoască adevărul – („[…] avea să-i scrie şi să-i mărturisească totul […]” pag. 84) (Noaptea din Baden-Baden). Sau poate nu-i decât o nouă amăgire.
            Descrierile cadrului natural vin pe aceeaşi filieră sobră, austeră, constatativă. Bernhard Schlink apelează la locuri comune din literatură fără a aluneca însă într-o redundanţă stilistică. Protagonistul din Casa din pădure trăieşte un dublu exil – („Să rămână în Germania, unde nu s-a simţit niciodată acasă, sau să trăiască în America, unde a rămas un străin. Voia măcar o dată să se simtă bine în pielea lui, ca orice alt om.” pag. 109). Personajul e în căutarea unui sens revelator şi militează în direcţia protejării spaţiului intim. Cu urmări imprevizibile însă.
        Nuvela Străin în noapte se scrie sub ochii cititorului – („Povestea mea nu există încă. Mai întâi trebuie să învăţ s-o spun. Şi când aş putea s-o învăţ mai bine dacă nu acum, povestindu-vă dumneavoastră, un om care nu ştie nimic despre mine […]” pag. 130). E o povestire stratificată, cu mai multe sertare, în care poveştile curg una în alta. Jakob Saltin, martor al confesiunii lui Werner Menzel, se lasă contaminat, intră în povestea acestuia şi o continuă. Străin în noapte poartă grefa unui exerciţiu de autenticitate. Un personaj îşi testează povestea în faţa cititorilor.
       Thomas Wellmer (Ultima vară), bolnav de cancer în fază terminală, decide să-şi pună capăt zilelor. O „rezoluţie” pe care o va amâna şi la care renunţă atunci când întreaga familie îl părăseşte. Asemenea lui „Ivan Ilici” tinde să-nţeleagă ce n-a funcţionat, unde a greşit. Dezabuzat, invadat de tristeţe şi platitudine, Thomas rezistă şi optează în favoarea firescului, evacuând prin supape lăuntrice, incandescente, marota sinuciderii. Sentimentul de surplus existenţial se diminuează treptat pe parcursul vieţii, încât „eroul” are impresia că ceva semnificativ, esenţial i-a scăpat – („Uneori se întreba dacă nu cumva viaţa se petrecea în altă parte, dar refuza să se gândească la răspuns.” pag. 175).
         Ecuaţia fiu-tată (Johann Sebastian Bach pe insula Rügen) se înscrie în aceeaşi curgere confuză, incompletă. Fiul caută să-şi înţeleagă tatăl, să şi-l apropie. Vor pleca pe insulă, comunicarea le va fi frugală, cuvintele se dovedesc neputincioase, chiar inutile. Şi totuşi muzica lui Bach îi uneşte, coboară peste ei ca o aură împăciuitoare, într-o simbioză afectivă, generatoare de speranţă.
        Călătorie spre sud – unica povestire în care protagonistul e o femeie. Cedând insistenţelor nepoatei, „bunica” (iarăşi nume generic) va avea o revelaţie, înţelege (şi acceptă) că s-a minţit continuu, toată viaţa, pasând vina şi responsabilitatea iubitului din tinereţe.
        Proza lui Schlink tratează teme particulare – dezrădăcinarea, singurătatea, relaţia tată-fiu (prezent-trecut), vina ereditară (oare vina e singurul lucru care ne leagă de părinţi?). În a doua şi în ultima povestire sunt invocate figurile dictatorilor Hitler şi Stalin. Sub forma unor observaţii, nimic mai mult. Cinematografic vorbind, dacă aceste „secvenţe literare” nu au căzut la montaj, înseamnă că au o motivaţie. Ar fi riscant să „accesăm” literatura scriitorului prin prisma biografismului, dar, cu certitudine, experienţa de viaţă şi faptul de a fi german (vinovat) particularizează semnificaţiile. Titlurile celor şapte povestiri anunţă o mişcare spre solitudine, în afara centrului, într-un spaţiu marginal şi nevralgic. Personajele lui Bernhard Schlink sunt trădate de viziuni onirice, în vis devin fericite, în vis îşi împlinesc visurile. Minciuni de vară e un titlu lejer, estival, mimează o aparentă stare de permisivitate, de parcă minciunile spuse în acest anotimp ar fi mai puţin vinovate şi ar rezista în faţa unor justificări. Nimic mai fals. Volumul ascunde, de fapt, aceleaşi „evadări din iubire”, cu care formează un „potpuriu literar” de excepţie.
________
Bernhard Schlink, Minciuni de vară, Editura Polirom, 2011, 288 pag.

• Contrafort , Nr. 7-8 (201-202), iulie-august 2011

                                       Iulian Ciocan pare ceva mai optimist în privinţa prozei basarabene. Optimism ce nu se revarsă doar  asupra literaturii scrise deja, intrate în manuale sau neglijate „sistematic” şi „dezinteresat”, ci şi  asupra celei care ar urma să vină de acum încolo. Basarabia e în aşteptarea Marelui Roman!  „Incursiuni în proza basarabeană” încearcă să demonstreze existenţa unei literaturi autentice în spaţiul pruto-nistrean, dar şi să demonteze piesă cu piesă mitul scriitorului intangibil. Texte valoroase există, trebuie doar atent căutate.  Literatura basarabeană se situează  undeva  între sămănătorism şi postmodernism. Încă nu s-a racordat în totalitate la cutuma vremii. Nici nu ar fi posibil. Ambele tendinţe coexistă.

        Cartea lui Iulian Ciocan e împărţită în – Eseuri şi Fragmente critice. Despre Ion Druţă se va mai scrie mult timp, ca şi în cazul lui Paul Goma opera aşteaptă să se elibereze de autor. Singură, proza lui Ion Druţă, nu e atât de moldovenistă şi provincială pe cât sugerează autorul studiului. Totuşi, a trăi anacronic nu e o tragedie, sămănătorismul basarabean – o prelungire a celui interbelic, a însemnat şi salvarea identităţii. Nu e nimic greşit să scrii literatură sămănătoristă, e grav dacă e scrisă prost. Şi această literatură poate fi bună. Paradoxul sămănătorismului în Basarabia constă în conservarea şi încremenirea în tipar, în salvarea etnosului şi în  lipsa unei atitudini reformatoare. Aflăm că literatura lui Ion Druţă mulţumea atât pe adepţii sămănătorismului cât şi pe cei „ataşaţi” valorilor regimului sovietic. Las’ că-i bine , vorba personajelor druţiene. Iulian Ciocan se opreşte asupra unor titluri reprezentative pentru literatura română din Basarabia, trage concluzii pertinente, e foarte exigent cu scriitorii mai în vârstă, dar pare mai “tolerant” cu al “treilea val”, cu scriitorii mai tineri. Gustul literar defineşte o tendinţă până la urmă.

         Totuşi, articolul ce vizează proza lui Ion Druţă mi se pare uşor exagerat, prea caustic. Nu cred că proza lui Ion Druţă (aşa cum o fi ea, cu toate metehnele ce i se pot imputa) a fost gândită şi scrisă într-un mod conştient asumat cameleonic. Şi un scriitor e un produs al societăţii. Proza lui “Badea Mior” rămâne valoroasă şi prin non-valoare (nu ştiu dacă am dreptul moral să fac o asemenea afirmaţie), pentru că reflectă neputinţa noastră, incapabilitatea de a ne adapta. Nimeni nu surprinde mai bine decât Ion Druţă această asimetrie antropologică. Spunea cineva, dacă vrei să-i înţelegi pe basarabeni, citeşte-l pe Druţă. 

       Proza lui Ion Druţă oglindeşte un anumit tip de atitudine civică în faţa dezastrului. De ce ar fi trebuit să fie mai combativă, când majoritatea se complăcea în marasmul realităţii sovietice ? Ca un contraexemplu, proza lui Paul Goma nu devine mai « literară » furând  din atitudinea refractară a  autorului.

     « Incursiunile » lui Iulian Ciocan  iau în discuţie romane apărute la un interval de timp semnificativ, 1966 – anii două mii, şi pun accentul pe calităţile estetice ale textului, pe latura ce ţine de verosimilitate şi autenticitatea discursului. Literatura nu copiază viaţa, literatura e viaţă !  Eseurile şi Fragmentele critice confirmă ideea că în Basarabia s-a scris şi literatură care rezistă rigorilor actuale. Diferenţa generaţionistă nu s-a manifestat doar ca renunţare la o paradigmă literară, dar şi ca o preluare a modelului în vederea unei inovări. “Incursiuni în proza basarabeană” e o lucrare de recomandat studenţilor de la Litere. Mi-ar fi plăcut să mă întâlnesc cu ea ceva mai devreme, acum câţiva ani. Multe din textele pe care Iulian Ciocan le comentează sunt luate la puricat printr-o grilă de interpretare structuralistă, poststructuralistă, deconstructivistă. Iar “verdictele” vin de multe ori în urma unei relecturi. Nu cred că vreun autor cu adevărat important a fost lăsat de izbelişte. Orice carte pe care o citesc mi se pare o altă invitaţie la lectură.

Iulian Ciocan, Incursiuni în proza basarabeană, Ed. Arc, 2004

         ,,Sunt un om ca şi ceilalţi, sunt un om ca şi voi.
           Zău, dacă vă spun că sunt ca voi! ”

                                                (Maximilien Aue)
         Jonathan Littell e un autor american, evreu de origine. Debutează în franceză cu romanul Binevoitoarele (Les Bienveillantes, Gallimard, 2006) şi o face într-un mod magistral. Operă de amploare ce-i va aduce în 2006 Premiul Goncourt şi Marele Premiu al Academiei Franceze. Cititorul redescoperă istoria celui de-al Doilea Război Mondial narată de Maximilien Aue, ofiţer SS, participant pe frontul de Est, martor al contraofensivei sovietice, al exterminării evreilor şi al înfrângerii Germaniei naziste. Maximilien e un personaj fictiv, alegoric, condamnat unor tribulaţii şi întâmplări halucinante, dar înconjurat de nume reale: Himmler, Eichmann, Speer, Göring, Kaltenbrunner, Jodl, Hoss. Şi sunt doar câteva exemple.
         Construcţia romanului e una tradiţională, scris într-o manieră clasică, nepretenţioasă, unde conţinutul primează asupra formei literare. Cele şapte capitole, intitulate muzical, Toccata, Allemande 1 şi 2, Curantă, Sarabandă, Menuet (în rondouri), Air, Gigă, asigură coloana sonoră a romanului. Binevoitoarele tratează destine individuale (Aue, Thomas), colective (comunităţi de evrei, de ţigani), naţionale (poporul polonez, german, rus). Meritul incontestabil al lui Jonathan Littell constă în faptul că ,,epopeea” conflagraţiei depăşeşte dimensiunea pur ficţională, beletristică. Termenul de „lucrare” pare chiar mai potrivit decât cel de „roman”. E în acelaşi timp un pertinent studiu etnografic (creionează etnografia popoarelor caucaziene), lingvistic (identificarea unor izoglose, a elementelor vernaculare, sesizează modificări artificiale ale realităţilor lingvistice), istoriografic (o istorie a istoriei, comentată, interpretată cu o nedisimulată francheţe, mizând pe un determinism necruţător), antropologic (manifestarea comportamentală a fiinţei umane în varii condiţii naturale şi socio-culturale).
        Autorul încearcă să demonteze o serie de raţiuni antisemite şi să descifreze gestaţia acestora. Justiţia postbelică aruncă anatema, aproape exclusiv, asupra Germaniei naziste, or, mulţi dintre cei ce pozează în ipostaza de protectori ai evreilor probau, în anii premergători izbucnirii războiului, o legislaţie antisemită similară sau chiar mai nuanţată. O altă idee, explicită, anunţă că între cele două tabere – fascism şi comunism – nu existau diferenţe majore. Nazismul viza eradicarea pe principii biologice, rasiale, comunismul – pe baza unor principii sociale. De altfel, Andrei Pleşu declara într-un interviu că principala vină a Occidentului stă în ezitarea de a condamna comunismul.
         Antisemitismul nu pornea dintr-o „ură iraţională” faţă de evrei, ci din raţiuni economice şi politice, conchide Dr. Aue. Exterminarea nu s-a produs pentru că evreii ar fi fost o rasă inferioară, aşa cum se susţinea oficial, ci dintr-un impuls contrar. Evreii îi concurau – („[…]erau inamicii noştri preferaţi, fiindcă prea ne semănau”. p. 96).  Pe de altă parte, reflecţiile protagonistului asupra antisemitismului dezvoltă o imagine a imperfecţiunii de care naţiunea germană (şi oricare altă naţiune) se face ,,vinovată” („[…] insultele pe care oamenii le preferă, care le vin cel mai spontan pe buze, le revelează în final propriile defecte ascunse, fiindcă urăsc în chip natural acel ceva cu care se aseamănă cel mai mult.” p. 626).  Nu e o idee tocmai nouă, o întâlnim şi la Vasili Grossman în Viaţă şi destin („Antisemitismul reprezintă oglinda propriilor neajunsuri ale unor oameni, orânduiri sociale şi sisteme de stat. Spune-mi de ce anume îi învinuieşti pe evrei, ca să-ţi spun de ce te faci tu însuţi vinovat.” p. 502, Polirom, 2010).
        Maximilien Aue imaginează şi un scenariu opus. Ce s-ar fi întâmplat dacă nemţii ar fi ieşit învingători? Cum s-ar fi scris istoria atunci? Cine ar fi fost criminalii de război într-o asemenea situaţie? S-ar fi conformat umanitatea noii realităţi? Cu certitudine, s-ar fi găsit suficiente dovezi în favoarea condamnării sovieticilor şi destule mijloace de a escamota propriile orori. Ambele direcţii sunt condamnabile în egală măsură.
        Jonathan Littell e un excelent documentarist (face trimiteri exacte la discursurile oficialilor germani, indicând sursa, conţinutul, importanţa), concomitent imprimă prozei un nuanţat accent subiectiv, confesiv, testimonial. Furnizează cititorului informaţii complexe, edificatoare, de o vastitate impresionantă, excentrice. Una dintre problematicile pe care le impune această scriere ţine de modalitatea de raportare a cititorului, de convenţia literară. ,,Interpretul” acceptă pactul ficţional (îl semnează chiar din primul capitol, Toccata), dar e tentat să contrapună factual ficţiunii lui Littell confesiuni de genul – În umbra lui Hitler, Albert Speer sau Mărturia secretarei particulare a lui Hitler. Insolitul receptării şi comparaţia „izvoadelor” obligă la asumarea acestui demers, invită la o lectură completă a culiselor istoriei.
       Dacă personajele lui Bernhard Schlink (Cititorul, Întoarcerea acasă) sunt în mare măsură purtătoare de vină, marcate de păcatele proprii sau de cele ale părinţilor, Maximilien Aue nu-şi regretă ororile („[…]aceste însemnări […] nu vor fi un act de pocăinţă. Nu regret nimic: mi-am făcut treaba, asta-i tot.” p.10). Aue povesteşte pentru propria „igienă morală”, se justifică, dar o face cu o luciditate demonică, departe de lamentaţiile ipocrite ale altor supravieţuitori. Emite o concluzie: au ştiut cu toţii, unii s-au sustras responsabilităţii, alţii au preferat să ştie mai puţin, nu au cunoscut detaliile tehnice, dar au ştiut.
       Desele trimiteri la tragediile antice greceşti (Sofocle), la dialogurile lui Platon (Banchetul, Republica), la opera marilor scriitori (Proust, Shakespeare, Tolstoi, Sthendal, Kafka), la compoziţiile clasicilor (Bach, Chopin, Debussy, Wagner, Satie), citatele excerptate din filosofii germani stabilesc punţi intertextuale relevante, resorb semnificaţii şi reprezentări imagologice. Credibilitatea protagonistului e discutabilă, am putea identifica două tendinţe – cea interioară, generată de senzaţii, trăiri, argumentaţii, convingeri politice care rezistă, şi – una rezultată din factorul extern – aflat în foarte multe locuri (Ucraina, Crimeea, Caucaz, Stalingrad, unde e rănit grav, Germania, Franţa, Ungaria, Pomerania, iarăşi Berlin), suferind diverse afecţiuni, accidente, scăpând de fiecare dată de moarte ca prin miracol – toate acestea proiectându-l în sfera neverosimilului. E una dintre carenţele de construcţie ale acestui per­­­so­­­­naj.
       Jonathan Littell ştie să suscite interesul cititorului, să creeze un orizont de aşteptare, o acumulare de tensiuni. Decriptează psihologia personajelor, înregistrând cu acribie orice alterare a meteorologiei războiului. Există, bineînţeles, şi o doză de artificialitate, însă e bine ponderată şi nu e decât fructul unei construcţii livreşti. Maximilien e un personaj complex, contradictoriu (incestuos, invertit, cult, rafinat), surprinde pe parcursul celor aproape 900 de pagini, e într-o continuă formare. Oricât ar încerca să ne convingă că a fost o simplă „rotiţă”, că nu a avut decât un „rol periferic” în această poveste, rămâne un criminal (e suspectat de paricid, îl omoară pe Thomas, cel mai bun prieten – adjuvantul).
       Binevoitoarele nu e un roman care îşi propune să răstoarne percepţiile generale, mai degrabă încearcă să pătrundă tenebrele istoriei, să ofere piste valide, umblă la detalii; pe alocuri incomodează, dovadă că încă nu a fost tradus în rusă. Afirmaţii de genul cartea reconstituie o epocă sunt inadecvate. Romanul îşi construieşte propria lume, cu filiaţii însă în cea reală.
___________
Jonathan Littell, Binevoitoarele, Editura RAO, 2008, 896 pag.

• Contrafort Nr. 5-6 (199-200), mai-iunie 2011

              Într-o literaturã poetocentricã (cum, negreşit, este cea basarabeanã), apariţia lui Vladimir Beşleagã – ca reper al prozei ivitã acolo – sunã cumva paradoxal. În primul rând datoritã faptului cã viitorul scriitor, beneficiind de o copilãrie „norocoasã” (cu trei ani – decisivi! – de şcoalã româneascã), trãitor în „universul mitologic” al Mãlãieştiului, „viersuia” de pe la 16 ani! Şi, desigur, poezia, alungatã din textele sale prozastice (austere), trãieşte în sufletul scriitorului, refugiat o vreme în spaţiul literaturii pentru copii, îndrãznind – zicea chiar domnia-sa – un „pas riscant” în 1956. Constatãm apoi cã metafora zborului frânt, cum e botezat marele sãu roman (1966), ar putea defini chiar soarta literaturii române din Basarabia, înnãmolitã – lungã vreme – în anacronism şi provincialism, supusã bruiajului ideologic. În fine, discuţiile (abundente!) despre prozã se poartã într-un peisaj pauper; încât, Al. Burlacu putea conchide amuzat: „Prozã nu existã, dar discuţii putem face”… Iatã, aşadar, contextul în care prezenţa lui Vladimir Beşleagã, sfidând defazajul, „otrava” sentimentalismului moldav, pitorescul etnografic, moşionologist (dupã vorba lui M. Cimpoi), impune.

            Şcolit la „uzina Rebreanu” în anii de aspiranturã (când, sub conducerea lui V. Coroban, se ocupa de „arta romanului”), transnistreanul Vladimir Beşleagã (n. 25 iulie 1931, la Mãlãieşti-Grigoriopol) a absolvit, reamintim, Facultatea de Litere a Universitãþii de Stat din Chişinãu (1955), construindu-şi destinul literar sub pecetea unei Istorii traumatizante; dar, important, nu şi-a maltratat vocaţia pactizând cu ispitele oportuniste. Cititor insaţiabil, mereu nemulţumit de sine, se considerã chiar un întârziat. Iar creaţia, în optica celui care s-a perindat pe la diferite reviste (Scânteia leninistã, Cultura, Chipãruş, Nistru) şi a fost deputat pe listele Frontului Popular (1990-1993), se sincronizeazã cu durerea, cu marile încercãri ale vieţii.

             Evident, necazurile nu l-au ocolit. Trecut prin infernul suferinţei, acumulând varii experienţe în anii de ziaristicã sub jugul realismului socialist, ascultând, însã, de vocea interioarã, Vladimir Beşleagã s-a simţit un om liber, imun la „semnele râioase ale timpului” şi sfaturile anti-învãţãtorilor. A prins trei ani de carte româneascã (1941-1944) şi memorabilul Congres scriitoricesc din 1965, cerând revenirea la alfabetul latin; a luat notã – aflãm din Dialoguri literare (2006) – de „moleşeala” cenzurii (uneori), ideologia stagnãrii şi disidenţa „leşinatã” din fosta RSSM. În fine, atent la suflul vremii (1981), aplaudã apariţia optzeciştilor, reformând paradigma (cultism, eticism), se implicã în harþa generaţionistã şi deplânge comunismul postmodern, vorba lui V. Gârneţ. Ca şi soarta unui neam mut, deposedat de limbã, cu un destin supus sfâşâierii.

         De fapt Vl. Beşleagã a avut parte de trei debuturi (1948, 1956, 1966)! S-a chinuit cu însuşirea limbii, producând, la început, versuri ironice, sãltãreţe şi debutând la 17 ani (cu „o poezioarã”) în ziarul raional. A publicat, totuşi, puţin. Dupã Zbânţuilã (1956), evident o carte pentru copii, a tipãrit La fântâna Leahului (1963), amintitul Zbor frânt, marea sa carte, roman care a schimbat faţa prozei basarabene, apoi Acasã (1976), Ignat şi Ana (1979), Durere (1979), Viaţa şi moartea nefericitului Filimon sau anevoioasa cale a cunoaşterii de sine (1988), Sânge pe zãpadã (1985). Un destin întortocheat, în plin comunism clasic, încercând a elibera proza de elementaritate, oralitate, paseism congenital. Mai ales cã Druţã impusese o nouã ştachetã. Analizând starea prozei (rev. Nistru, 1979), Vl. Beşleagã va recunoaşte ca imperioasã ieşirea din ruralismul tradiţional (neaoşism, folclorizare, etnografism), blamând producţia în serie. Discerne cã literatura aservitã, controlatã de satrapii ideologici, produce autori fosilizaţi. Spirit torturat de întrebãri, ştiind prea bine cã poezia este punctul forte al literaturii basarabene şi cã „triajul valorilor” este inevitabil, Vl. Beşleagã a scris „numai când l-a ars la suflet”, în momente de crizã, salvându-şi fiinţa. O tentã tragicã se insinueazã, dealtminteri, în scrisul sãu, populat cu personaje introvertite, reflexive, interogative, confiscate de mari dileme morale într-o lume bizarã. Dar pe axa rememorãrii el poate fi şi jovial, combinând comentariul eseistic cu filosofarea, experimentul cu mãrturia documentarã (v. Hoţii din apartamente, 2006). Oricum, o fire ludicã îmbibatã de tragism, de permeabilitate postmodernã, coborând însã în adâncurile fiinţei. Doar acolo aflã impulsul scrisului; doar o mare durere (precum pierderea mamei) îl face sã se încredinţeze paginii albe.

           Dacã se ştia cã Vl. Beşleagã este un nume de referinţã în spaţiul prozei basarabene (omologat ca atare), iatã cã placheta Ţipãtul lãstunului ( Cartier, 2006) ne rezervã o aparent mare surprizã. În selecţia lui Andrei Ţurcanu, poetul Vladimir Beşleagã scoate din închisoarea sertarului acele „însãilãri” risipite în ani, decantate („notaţii lirice”, cum plin de modestie le spune), toate fãrã titlu, purtând un aer funebru. Este un gest de rãzvrãtire al poetului „sugrumat” atâta vreme, ne explicã însuşi autorul. Fiindcã, reamintim, Vl. Beşleagã a debutat „cu poezéle” şi acum alaiul cuvintelor (care îi „sunau în urechi”), ieşind din „bezna timpului” cer – somativ – a fi aşternute pe hârtie. Fie rememorând „orgile cereşti ale adolescenţei”, fie aşteptând noaptea prãvãlitã „ca un munte negru”, cu speranţa recâştigãrii puritãţii: „poate va ninge în sfârşit şi se / va face / lumea albã”.

            Ca o curiozitate, sã notãm parantetic, cã un alt poet moldav, trãitor la Paris, actorul şi regizorul Victor Voinicescu Sotski Dumonceau (n. 22 octombrie 1945 la Floreşti) publica „în trei limbi” Cântecul lãstunului / Le chant du passereau (Litera, 1998). Iar în L’heure évanescente de minuit / Evanescenţa miezenopţii orã (Lyceum, 2004), purtându-şi dorul, nostalgiile şi tristeþile în cheie eminescianã şi bacovianã, cerşind – chemat de repaos – „un pumn de toamnã”, el va include şi poemul scurtisim Zborul frânt, scris la Paris, în decembrie 2000. Am fãcut trimiterea deoarece celebrul roman al lui Beşleagã, ivit în 1966, cunoscând acum un nou timp al gloriei şi un binemeritat ecou critic, purta titlul (iniţial, „de lucru”) Ţipãtul lãstunilor, titlu pãstrat în traducerile de care s-a bucurat în spaţiul unional. Dar Vl. Beşleagã l-a abandonat tocmai sub rezerva cã ar fi „prea poetic”!

          Avem de-a face, se confesa autorul, cu un subiect latent. În fond rememorãrile lui Isai, folosind substanţã autobiograficã vorbesc despre destinul unei provincii: Basarabia, o colonie sovieticã şi loc de rupturã în oceanul slav. Cum Vl. Beşleagã iubeşte spontaneitatea nu cizelarea, aceastã carte „de viaţã lungã” s-a cristalizat rapid, în vreo trei luni. Dispariţia mamei i-a pricinui o mare durere sufleteascã şi, astfel, un subiect pierdut în hãurile memoriei, brusc reactivat, a fost „eliberat” în stare de transã. În schimb Viaţa şi moartea nefericitului Filimon sau anevoioasa cale a cunoaşterii de sine (roman scris în 1969-1970) a fost publicat dupã 18 ani! Un realism dur (fãrã a-l avea pe Rebreanu ca model), proustianismul (fãrâmiţarea, dilatarea timpului), examenu moral şi problematica eticã fac din aceastã carte o apariţie de top. Iar autorul se instaleazã merituos „la vârful ierarhiei în proza basarabeanã” (cf. I. Simuţ). Introspectivul Filimon reconstituie în Noaptea a treia (cum fusese botezat manuscrisul) „o viaţã şi o lume” prin cronicã evenimenţialã şi pulverizare epicã, în vecinãtatea reţetei lui D.R. Popescu, cultivând stranietatea. Stranie a fost însã şi soarta acestui manuscris „îngropat” de H. Corbu printr-un „referat intern” (1971), denunţând „aberaţia delirantã” a prozatorului. Încât „mariajul cu cenzura” (o absenţã omniprezentã, va scrie ironic-amar Vl. Beşleagã) a întârziat nepermis apariţia unei cãrţi care ar fi înviorat peisajul editorial, obedient, de regulã şi ocupat, strivitor, de rozaceea maculaturã propagandisticã.

          În replicã, oferta lui Vladimir Beşleagã vizeazã alte zone. Din promisa trilogie despre Miron Costin au apãrut douã volume, dar prozatorul se gândea sã le retopeascã în Capul lui Miron, urmând un sfat (vechi) al lui Liviu Damian. Din Pãlãria lui Sofronie (un text-embrion, 1974) ar trage o carte „vorbitã”, gânditã la timpul viitor cu un titlul de policier: Dublul suicid din Zona Lacurilor. În fine, lunga spovedanie pe care o va încredinţa volumului de memorii, publicând deja Jurnal (2002), va stârni, previzibil, un enorm interes, dincolo de zestrea anecdoticã. Fiindcã, observa Al. Burlacu, la polivalentul Vladimir Beşleagã intereseazã – deopotrivã – geneza, dar şi semiotica volumelor, încapsulând tocmai zbuciumul vieţii. Personaj incomod, cu o evoluţie lentã, cunoscând sedimentãri temeinice, autorul – urmând „sfânta pedeapsã a creaţiei” – îşi apãrã bunul nume. Vrea, înţelepţit, strãin de ţâfnoasa demiurgie sã fie în primul rând cititor. Viseazã, înainte de marea plecare (când va fi „gol şi singur”) la o carte a cãrţilor nescrise. Regretã cã nu s-a nãscut mai târziu, cã aparţine unei generaţii „naive”, încasând loviturile destinului şi înrolându-se unor idealuri strãine; totuşi, şi-a valorificat timpul, reuşind – va mãrturisi deseori – „sã se oblige”. Iar recolta prozasticã impune. „Aproape clasicizat” (şi nu doar dupã vrerea lui V. Gârneţ), îşi amprenteazã cu un tragism difuz poezia, ştiind prea bine cã „…fiinţa mea adevãratã/ e doar în noapte/ împãratã…” Sau: cu sufletul „trist şi bolnav” ar dori sã umple lumea (un boþ de lut devenit ulcior) cu vise şi lacrimi. În scrisul lui Vladimir Beşleagã zace ferecat un poet reprimat. Dar universul sãu prozastic, aducând în prim-plan personaje „înrudite genetic” (constata Al. Burlacu), acea lume bizarã, populatã de inadaptaţi, suciţi, învinşi etc. a trezit nedumeriri în tagma criticilor. Sã fie vorba de jocul influenţelor? Sã fie un trend la modã, o concepţie de creaţie, o tendinţã blamabilã? Spirit analitic, preocupat de radiografierea stãrilor de crizã, propunând personaje labirintice, Vl. Beşleagã a fost şi a rãmas un scriitor incomod. Romanul din 1966, vãdind deschidere spre modernitate şi complexitate, se anunţa ca „adevãratul început acceptabil” în mişcarea prozei (cf. I. Simuţ). Dar, înainte de orice, Vl. Beşleagã se vrea un cititor profesionist, receptiv şi, negreşit, critic. Iar scriitura sa, împãrtãşindu-ne vocaţia suferinţei, vrea sã „prindã” ritmul şi zbuciumul vieţii; fiindcã, ne reamintea prozatorul (cel care s-a construit greu, cu depozitãri lente, repudiind fraza „ciocãnitã”, cizelatã), „creaţia merge mânã în mânã cu durerea” (v. Suflul vremii). Adicã, preocuparea obsesivã de a capta vocea interioarã, dorindu-se spontan, firesc; şi ştiind cã, din pãcate, scapã „fluizii secreţi”, scrisul fiind şi rãmânând „o aproximaţie”. Important pentru un autor ar fi, crede Vl. Beşleagã, sã-şi gãseascã propria-i cãrare, sã aducã în paginã lucruri profund trãite, sã ofere cãrţi „scrise cu sânge”. Adevãrata literaturã nu se face cu suflet rece, nu fugind de „vâltoarea vieþii”, nu pãrãsind temele şi problemele pe care trecutul le aduce, eruptiv, spasmodic, la suprafaţã. În rãzboi cu critica (cea dogmatizatã, schematicã, ideologizatã), pe baricade încã (atacând chestiunile fierbinţi ale prezentului nebulos, confiscat de harţa generaţionistã),oferind titluri „de viaţã lungã”, Vladimir Beşleagã este – salvator – un critic sever al propriilor cãrţi. Şi fiindcã nu ascultã decât de vocea interioarã, disciplinându-şi  scriitura, trecutã prin refrigerentul inteligenţei (reprimând pânza freaticã a lirismului), permeabil la nou, conservându-şi tinereţea spiritului (încã bãtãios), Vladimir Beşleagã este un nume competitiv, urmând – grabnic – a fi recuperat, adus acasã. Adicã în matca literaturii române, îmbogãţitã cu zestrea basarabeanã, cercetatã, desigur, cu ochi critic. Şi acuzând, astfel,inevitabile „pierderi colaterale”…

 Prezenţe  basarabene,    Vladimir Beşleagă – 80 Vocea interioară, 

Adrian Dinu Rachieru

Axis Libri, Galaţi,  An IV, nr. 11, iunie 2011

         Discutând despre literatură, cei doi autori, pe alocuri,  fac literatură. Lucrarea  dânşilor certifică încă o dată ideea că o carte se scrie din alte cărţi. Doi tineri scriitori au o dilemă. Cine e cel mai mare scriitor al tuturor timpurilor? Pare la prima vedere un pariu pueril. E de fapt un pretext narativ. De aici va pleca o corespondenţă scriitoricească ce reprezintă şi trupul cărţii. Ceea ce îi desparte e chiar ceea ce îi şi apropie – Literatura, (…ceea ce ne desparte nu face altceva decât să ne dea întâlnire, după o lungă şi anevoioasă călătorie circulară, într-un punct comun. p. 76) Articolele lui Bogdan-Alexandru Stănescu sunt pliate pe o analiză stilistică mai nuanţată, cele ale lui Vasile Ernu sunt, în schimb, mustoase, mai “interesante”, conţin detalii picante şi tot sugerează că literatura nu apare din nimic. Iar contextul nu trebuie neglijat niciodată. Ambii dezvoltă o pasiune pentru Cursurile lui Nabokov, dar iarăşi, în mod diferit. Vasile Ernu pune la îndoială multe din afirmaţiile scriitorului rus. 

         Treptat, V. Ernu şi B-A. Stănescu se despart de “ răfuiala” iniţială. Disputa Joyce- Gogol trece în plan secund, iar demersul autorilor se transformă într-un veritabil dialog intelectual. Fiecare scriitor îşi valorifică propria moştenire culturală. Aflăm că ar putea apărea Cevengur la Polirom. Istoria lui Platonov e aproape tragică. A scris această carte pentru Stalin şi, pare-se, dictatorul e singurul care l-ar fi înţeles cu adevărat. Istoria o confirmă. Dialogul celor doi autori e amical şi totuşi exigent. Atunci cand V. Ernu îi va răspunde interlocutorului său printr-un lung citat din Iosif Brotski, va fi imediat taxat în epistola următoare, (trebuie să mărturisesc că am fost de-a dreptul emoţionat să văd cât ai muncit la epistola trecută. Asta e, încep să mă obişnuiesc cu rolul de arbeiter în tandemul acesta epistolar, aşa că îi mulţumesc tot eu lui Vladimir Bulat pentru traducerea superbei prefeţe din Brodski. p.149)  Aşa şi se cuvine. Oricum,   “ învinuitul”  se reabilitează până la sfârşitul cărţii.

        Antiutopia la români ? Există totuşi câteva studii. Bogdan Creţu, Utopia negativă în literatura română. Uneori V. Ernu e repetitiv, dar fără a fi plictisitor. Regăsim Teoria lui Şalamov, “contestarea” lui Freud  şi în Ultimii Eretici ai Imperiului. Scribii nu mai ajung la “realismul magic”, o carte ca o promisiune – (scrii literatură când scrii despre literatură, p. 196). Ceea ce ne desparte e o sursă bogată de titluri şi autori “nebuni”. O invitaţie la lectură.  

            Ar mai fi ceva, deloc neglijabil. Aşa cum am mai spus, Bogdan- Alexandru Stănescu defineşte literatura ca pe un produs pur estetic, (nu cred în literatură ca formă de comunicare cu “aproapele”. p. 196). V. Ernu contextualizează, afirmă că – (Literatura nu este numai un rezultat al metaforelor, ci şi al unui spaţiu fertil, un spaţiu al dezbaterilor şi frământărilor. Literatura are ca sens ultim nu esteticul, ci politicul, fiindcă, în mod fundamental, ea nu vrea să distreze, ci să salveze. p. 204)

P.S. M-au  „obligat” să citesc Moartea lui Ivan Ilici.

(Vasile Ernu, Bogdan – Alexandru Stănescu, Ceea ce ne desparte, Epistolarul de la Hanul lui Manuc, ed. Polirom, 2010)

       Aleksandr Soljeniţîn face o incursiune în istoria Imperiului Rus.  Acest plonjon istoriografic semnalează tendinţa de a reinterpreta cele mai importante evenimente trăite de ruşi. Pornind de la dinastia Romanovilor, autorul aruncă un ochi critic asupra perioadei ţariste, urmează revoluţia bolşevică şi tot răul pe care l-a antrenat, şi în cele din urmă cei 70 de ani de comunism la marginea cărora a venit şi destrămarea URSS-ului. Toate aceste felii de istorie, de fapt cam întreaga istorie a Rusiei,  au un element comun – o politica externă eronată. Soljeniţîn identifică cauza multor ratări exact în această sferă. E de remarcat faptul că nici un ţar nu intră în graţiile autorului, exceptie face Alexandru al III-lea (1881-1894). Soljeniţîn evidenţiază o serie de cauze – politica externă dezastruoasă, o hibă a tuturor ţarilor ruşi, cumulată cu absenţa unei politici interne sănătoase. De multe ori,  amestecul ruşilor în problemele interne ale unor state occidentale s-a soldat cu urmări catastrofale pentru „Rusia profundă”. Privirea  Rusiei ar fi trebuit orientată spre propria interioritate. Petru I nu e perceput în culori prea luminoase, mutarea capitalei de la Moscova la Petersburg e considerată o eroare. Crearea unui oraş somptuos într-o mlaştină nu era decât o eschivă, ascundea adevărata faţă a Rusiei.

         Cele trei seisme – răscoala din sec. XVII (Smuta), revoluţia bolşevică din 1917 şi destrămarea URSS, definesc „plămada” acestui Imperiu. Aleksandr Soljeniţîn condamnă ororile bolşevicilor, ale comuniştilor, elogiază Armata Rusă  de Eliberare condusă de Vlasov (ruşi care au luptat de parte nemţilor- ruşi din Occident; descendenţi ai vechii aristocraţii, ai celor deportaţi; ruşi albi) – totuşi ea (Armata Rusă  de Eliberare) rămâne o pagină remarcabilă, vitejească în istoria Rusiei. p. 134.

         Chestiunea… e o lucrare în ale cărei pagini de final Soljeniţîn devine contradictoriu. Pe de o parte identifică filonul răului în eterna politica de lărgire a graniţelor şi a extinderii influenţei. Afirmă la un moment dat că Ţările Baltice, Moldova şi chiar Caucazul ar trebui lăsate să-i vada de drumul lor. Atacă tendinţa claselor guvernante (ţariste) de a prelua pe nerumegate modele străine şi a le impune unei societăţi rurale cu un alt tipar al tradiţiei (o teorie a formelor fără fond a cărei aplicabilitate se extinde). Apelează la sintagma „panslavism delirant” şi totuşi nu pregetă de a numi destrămarea URSS – Marea Catastrofă Rusească. Propune chiar un soi de uniune Rusia – Belarus – Ucraina –Kazahstan. Un astfel de demers se înscrie în logica aceluiaşi panslavism. Deplânge soarta celor 25 de milioane de ruşi rămaşi în afara graniţelor Rusiei, sugerează înfiinţarea unui mecanism care le-ar oferi posibilitatea să redobîndească cetaţenia rusă. Anume aici rezidă contradicţia lui Soljeniţîn – critică un tip de panslavism, dar propăvăduieşte altul. Chestiunea Rusă nu-şi pierde însă din importanţă, istoria ţaristă nu  e prezentată într-o insipidă succesiune cronologică, ci interpretată,  comentată, identificând soluţii, posibilităţi. Cuvântul „salvare” apare deseori în textul lui Soljeniţîn, îl proiectează pe autor în zona unui mesianism asumat.

( Aleksandr Soljeniţîn, Chestiunea Rusă la sfârşit de secol XX, Editura Anastasia, 1995, 185 p.)

În ziua tristă inima mea şi mai tristă decât ziua…

Obligaţii morale şi civile?

Complexitate de îndatoriri, de consecinţe?

Nu, nimic…

În ziua tristă, şi prea puţină poftă de ceva…

Nimic…

Alţii călătoresc (şi eu am călătorit), alţii stau acum la soare

(Şi eu am stat la soare, sau presupun că am stat),

Au cu toţii dreptate, sau viaţă, sau o ignoranţă simetrică,

Vanitate, veselie şi sociabilitate,

Şi emigrează ca să revină, sau ca să nu revină,

Pe nave care pur şi simplu îi transportă.

Ei nu simt ceea ce este moarte în orice plecare,

Ceea ce este mister în orice sosire,

Şi ceea ce este oribil în tot ce e nou…

Ei nu simt: iată de ce sunt deputaţi şi finanţişti,

Dansează şi sunt agenţi comerciali,

Merg la toate teatrele şi cunosc lume…

Nu simt: de ce ar trebui să simtă?

Vite gătite de sărbătoare din grajdurile Zeilor,

Lăsaţi-le să treacă împodobite cu ghirlande spre sacrificiu,

Prin soare, vesele, vioaie, mulţumite că se simt…

Lăsaţi-le să treacă, dar vai de mine, merg şi eu cu ele, dar fără ghirlande

Spre aceeaşi destinaţie!

Merg şi eu împreună cu ele fără să am soarele pe care îl simt,

                                                                                       viaţa pe care o am

Merg în aceeaşi direcţie fără să ştiu…

În ziua tristă inima mea şi mai tristă decât ziua…

În ziua tristă toate zilele…

În ziua atît de tristă…

  11/5/1928

(Fernando Pessoa, Opera poetică, Polirom, traducere din portugheză de Dinu Flămând, 2011, 584 p.)

                 Jose Saramago e un scriitor pe care l-am îndrăgit nespus, tocmai am spus-o. După Toate numele, Istoria asediului Lisabonei, Intermitenţele morţii, Eseu despre orbire, Eseu despre luciditate, Fărâme de memorie am ajuns la Caietul. Mi-au mai rămas câteva romane, de fapt suficiente, lucrări de căpătâi. Caietul conţine eseuri, texte, reflecţii pe varii teme politice, sociale, economice, culturale, scrise pentru blog în perioada septembrie 2008- martie 2009. Da, Jose Saramago a scris un blog. Îi ia în colimator pe mai marii lideri politici ai lumii . G.W. Bush – (cu o inteligenţă mediocră, cu o ignoranţă abisală şi o exprimare verbală confuză şi în permanenţă atrasă de irezistibila tentaţie a purului nonsens, bărbatul acesta s-a prezentat umanităţii în postura grotescă a unui cowboy care a moştenit lumea şi a luat-o drept o turmă de vite p.18) sau (acest produs malign al naturii p85),  Berlusconi – stapânul camorrei, Oracolul Aznar, Iresponsabilul Sarkozy, ecumenicul Ratzinger. Ceea ce miră oarecum ţine de apartenenţa politica la partidul comunist. Aderenţă  pe care aproape şi-o exhibă – partid comunist al cărui membru sunt. E greu de explicat cum un scriitor european, creator prin natura meseriei, vizionar (sunt voci care afirmă ca Eseu despre orbire e o profeţie a actualei crize economice (doar economice?), împărtăşeşte deliberat valorile ideologiei comuniste. Poate pentru că nu le-a cunoscut niciodată. M.V. Llosa, adept al aceluiaşi curent în tinereţe, revine şi îmbrăţişează o altă doctrină, mai liberală. Cazul scriitorilor sud- americani e unul particular, simpatiile lui G.G. Marquez în favoarea revoluţiilor eterne sunt arhicunoscute. Dar Portugalia nu e în America de Sud. Vrem sau nu, dar până la urmă cea mai bună lume posibilă aparţine Franţei (argument pe care Houellebecq l-ar contracara vehement), Marii Britanii, Germaniei, SUA. Nimeni nu a inventat deocamdată o lume mai bună.

          Ce e totuşi Caietul lui Jose Sramago? Jurnal, articole de presă, exerciţiu de receptare, comentarea propriei opere, decriptarea unor sensuri obscure, elogiu adus literaturii; a se vedea textele ce-i vizează pe Borges, Jorge Amado, Carlos Fuentes, G.M.Tavares. Fenando Meirelles, regizorul lui Cidade de Deus,  i-a ecranizat Eseu de orbire – Blindness. O concrescenţă artistică. Caietul tratează subiecte sensible, pe alocuri fierbinţi. Saramago împrospătează memoria bisericii catolice care pare-se a uitat atrocităţile pe care le-a comis în timul Inchiziţiei, acele autodafeuri. Dumnezeu nu e doar o problemă, e chiar problema. O lume plină de atei ar fi mai bună, sugerează Saramago, ar scăpa de una din probleme. Religia e sursa nenumărator războaie şi neînţelegeri. Un lait motiv al Caietului e dragostea scriitorului pentru palestinieni şi pentru Gaza. Faptul ca evreii au suportat holocaustul nu le conferă nici un drept de a avea un comportament aproape similar faţă de palestinieni. Evreii nu au învăţat lecţia milei, a iertării. Până la urmă e explicabil. Dumnezeul lor e cel al Vechiului Testament, un Dumnezeu răzbunător!

       SUA,  ca putere financiară, sunt percepute ca sursa răului în lume (crimă contra umanităţii este ceea ce comit puterile economice şi financiare ale Statelor Unite, cu complicitatea efectivă sau tacită a guvernului lor p.86) , venirea lui Obama promite speranţa unei schimbări. Jose Saramago abordează şi problema (din nou! deci, o carte cu multe probleme) stângii politice. Ce face stânga? se întreabă. Iar răspunsul, deloc dificil, vine imediat. Doarme.

     Caietul e o declaraţie de dragoste pentru Pilar, Lisabona, Portugalia, Gaza, literatură şi pentru omenire, pe care o vrea mai bună!

Două citate – Dumnezeu este liniştea universului, iar omul este ţipătul care dă sens acestei linişti. p. 58

                            Dumnezeu e veşnic, se spune, şi are vreme pentru toate. O fi veşnic, să consimţim ca să nu-l supărăm pe papă, dar veşnicia lui este doar cea a unei veşnice absenţe. p 61

(Jose Saramago, Caietul, ed. Polirom, 2010, 264 p.)