Talex

        De câte ori întâlneam expresia – Un erou al timpului nostru, mă gândeam, inevitabil, că aceasta e încărcată de  un sens apreciativ, pozitiv în ultimă instanţă. Cărţulia lui Mihail Lermontov, cu titlul omonim, a fost scrisă pe la 1839, 1840 şi bifează, tind să cred, o etapă de început a literaturii ruse. Cartea mi-a plăcut, se simte adierea epocii, a căutării febrile şi a închegării  primelor strategii narative, acţiunea se petrece acum 170 de ani.  E ceva vreme. Un erou al timpului nostru e structurată pe trei paliere – o Prefaţă care justifică şi explică textul (indică posibile piste de lectură, orientează receptarea),  naraţiunea propriu-zisă şi jurnalul lui Peciorin (bucata cea mai consistentă a cărţii).  Cartea se vrea o critică adusă falsului, imposturii şi moravurilor epocii. Peciorin suntem noi, ar vrea parcă să spună autorul. Nu aş vrea să insist cu amănunte despre soarta lui Peciorin şi să-i creionez portretul moral, paginile cărţii oferă  detalii suficiente. Singurul lucru pe care l-aş specifica ţine de sinceritatea junelui militar, cu toate metehnele sale (cinic, orgolios, suferind de mal du siècle, egolatru, superficial şi irascibil) rămâne un personaj fidel propriei firi. Îi înşală pe alţii, dar nu se înşală pe sine. Pare un damnat, căci toţi ce-l iubesc şi pe care pretinde că i-a iubit vreodată  sfârşesc în suferinţă. Dincolo de acest crochiu, mi s-a părut interesant cadrul natural şi social în care e plasată povestea.  E vorba de perioada în care Imperiul Ţarist înainta spre cucerirea Caucazului, constat că percepţia asupra localnicilor nu s-a schimbat prea mult. Un erou al timpului nostru ar fi un bun scenariu de film de aventuri, nu ştiu, probabil istoria lui Peciorin a şi fost ecranizată.  Vocea celui care  publică jurnalul lui Peciorin, după moartea acestuia, nu reuşeşte să se desprindă de cea a protagonistului, se simte aceeaşi pană, acelaşi condei, toate textele sunt scrise de aceeaşi mână (noi ştim asta, oricum), dar vocile celor doi se confundă, au aceleaşi reprezentări despre lume, Peciorin e un fel de dublu al primului narator.

         Hanul, ca topos literar, reprezintă o locaţie care favorizează confesiunea, e un timp al zăbavei în care  Maxim Maximovici (şi el narator)  pregăteşte terenul pentru istoria lui Peciorin. Maxim Maximovici e sursa întregii poveşti, o dată martor al asaltului amoros pe care îl întreprinde Peciorin, a doua oară purtător al jurnalului acestuia. Dintre toate personajele, cel mai bine creionat mi s-a părut Gruşniţki, caricatural, jalnic pe alocuri, glisând pe muchia ridicolului, având doar în final o sclipire de orgoliu, inutilă însă.

      Uneori, traducerea unor fraze,  în română, zgârie auzul, câteva exemple – „nu caut să-i fac cunoştinţa” p. 94, „Te-ai hotărât să nu faci cunoştinţa prinţeselor?” p.95. Şi mai sunt cateva mostre similare.  

         Constiţuţia cărţii este destul de modernă pentru acele timpuri, naratorul poartă de  grijă cititorului, nu  ar vrea să-l plictisească cu detalii şi cu descrierile munţilor,  pe care acesta nu i-a văzut niciodată, e conştient de insuficienţele propriului text, prea de multe ori apare luna şi crestele munţilor sunt învăluite în ceaţă. Cel mai vizibil semn al vârstei literare apare atunci când asistăm la descrierea personajelor. Se mizează pe teoria următoare – trăsăturile chipului trădează interiorul personajelor. Întotdeauna un personaj e introdus în scenă printr-o descriere fizică. O lectură utilă şi lejeră!    

(Mihail Lermontov, Un erou al timpului nostru, Ed, Cartier, 2003, nr.pag. 176)

Read Full Post »

          E prima mea întâlnire cu James Joyce, un autor pe care l-am tot amânat, de frică.  Dacă e să ne luăm după notaţia din final, constatăm că romanul a fost scris pe parcursul a zece ani, 1904 – 1914. E uimitor cum evoluează discursul auctorial, copilul Stephen se exprimă simplu, răstălmăceşte sensurile lumii prin cuvinte puţine, esenţiale, studentul Stephen Dedalus ţine prietenilor prelegeri de estetică şi de teorie literară (Ce este arta?, Cum se defineşte emoţia artistică?, Raportul Autor/Text), într-un limbaj elaborat, garnisit cu exemple din Aristotel şi din scrieri religioase medievale. Stephen Dedalus, protagonistul romanului, e un personaj bine construit, trăirile existenţiale, stările sufleteşti îi sunt surprinse în detaliu, nuanţat. La un moment dat, e aproape gata să-şi asume destinul monahal, nu o va face însă, urmându-şi propriul crez. 

         De fapt, cititorul asistă la transformarea interioară a acestui personaj, la o  maturizare intelectuală, dificilă, dar în cele din urmă, eliberatoare. Numele personajului are o conotaţie simbolică – Dedalus, arhitectul aruncat în labirint de regele Minos, cel care îşi depăşeşte condiţia, inovează, scapă de prizonierat, construindu-şi aripi.

        Conflictul religios e una din temele centrale ale cărţii, Stephen e martorul unor discuţii aprinse, avându-i ca actanţi pe membrii familiei. Unii din ei alunecă într-un bigotism alienant. Nu am întâlnit nicăieri o imagine a iadului mai înfricoşătoare ca cea din acest roman, iadul ca un chin continuu, desăvârşit, dusă dincolo de fantezia comună. Un tablou care îţi face pielea de găină. Criza religioasă nu se manifestă, aşa cum am fi tentaţi să credem, doar printr-un deficit al practicii/prezenţei elementului religios, ci şi printr-o suprasolicitare a temei. Religiosul, prin toate supapele, invadează existenţa indivizilor. În sufletul lui Stephen se deschide o falie, generatoare de contradicţii majore, cunoaşte parfumul femeii şi plăcerile trupeşti, iar tribulaţiile nu vor pregeta să apară. E în acelaşi timp o carte extrem de sinceră, poate de aici se trage senzaţia de autenticitate, sentimentul că fiecare bărbat a fost la vârsta lui, cel puţin la nivelul faptelor, un Stephen Dedalus. Transpare, în paginile cărţii, efigia unei societăţi sufocate de omniprezenţa religiosului – „ Un neam de preoţi şi uitat de Dumnezeu”p. 74,

       Am întâlnit o frază impregnată cu un sens anticipator – „Statele Unite ale Europei viitorului”. Sper să nu fie o eroare de traducere!

      Lectura cărţii mi-a procurat, trebuie să recunosc, un sentiment de vinovăţie, ca şi când multe din sensurile acestei cărţi mi-ar fi scăpat.

(James Joyce, Portret al artistului în tinereţe, Ed. Pentru Literatură Universală, 1969, pag. 390.)

Read Full Post »

         Nu e deloc uşor să fii fiul lui Tudor Vianu. Să ai chinuitoarea temere că nu îţi vei putea depăşi tatăl. Să trăieşti sub greutatea acestei moşteniri. Ion Vianu are alura unui intelectual autentic, cu o cultură clasică solidă, bine sedimentată. Însuşirea clasicilor antichităţii era, spune autorul, obligatorie, o carte de vizită. A ales medicina, renunţând temporar la literatură, va reveni însă la ea, nu doar ca cititor, ci şi în calitate de scriitor. Amor Intellectualis, Romanul unei educaţii. Dragostea pentru artă, literatură ţese fire invizibile între practicanţii acestui cult.
       Cum o fi să-i cunoşti sau să-i fi văzut măcar o dată pe Edgar Papu, Nicolae Balotă, George Enescu, Ştefan Augustin Doinaş, Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu, Mihai Ralea, Matei Călinescu? Să citeşti scrisori trimise de Ion Negoiţescu şi Constantin Noica? Să nu-ţi fie deloc străine nume ca Nichita Stănescu, Ion Barbu, Petru Creţia, Vladimir Ghika? Un roman autobiografic despre propriul destin, despre iubiri frugale şi eşecuri asumate, despre vulnerabilitatea intelectualităţii şi chiar despre România postbelică. Ce meserie trebuie să îţi alegi ca să poţi înşela vigilenţa regimului şi să-ţi garantezi o doză acceptabilă de libertate? Cum să te sustragi coerciţiei? Medicina e o alternativă! Amor Intellectualis e un roman al formării interioare, al unei „ecologii spirituale” şi, de ce nu, al unui „joc cu mărgele de sticlă” – („[…] devine un soi de joc al intelectului faptul de a-i confrunta în imaginaţie aşa cum au stat şi s-au înfruntat şi în realitate.” pag. 146). Un remediu contra deziluziilor majore – („Oare viaţa nu se poate isprăvi decât ca înfrângere?” pag. 365).
        Cartea aruncă priviri circulare asupra modului în care intelectualitatea a fost decimată, persecutată şi pervertită. Obligată să trădeze şi să-şi automutileze esenţa. Anii ’50, ’60, cei mai dificili, „deceniul negru”, au provocat un rău incomensurabil, dar cel mai grav – au schilodit conştiinţa românească. Frica, sub toate formele ei,  violentează psihicul maselor. Cum se declanşează fluxul memoriei? În ce măsură amintirile pot fi reconstituite? – („Povestirea mea nu ar fi cu putinţă dacă nu mi-aş permite îndrăzneala de-a proceda la astfel de reconstituiri. […] Tocmai de aceea nu pot vorbi aici de amintiri, ci mai degrabă de un soi de ficţiune romanescă.” pag. 146). La paginile 146, 147 autorul îşi devoalează strategia narativă sub forma unei lungi digresiuni. Ion Vianu îşi comentează propriul text – („Cu alte cuvinte, sunt un romancier care-şi trădează secretele de atelier sau un memorialist care alege crâmpeie din trecutul său, creând un montaj.” pag. 147). Autorul se deconspiră.
       În România acelor timpuri exista senzaţia unor lumi paralele. Pe de o parte, unii erau torturaţi în subsoluri, pe de alta, se ridicau „triumfător” noi cartiere, ţăranii deveneau orăşeni şi visau cantitativ la fericire. Multe dintre explicaţiile autorului se strecoară printr-o fantă psihologică. Iată cum se aşază relaţia maestru/discipol – („[…] nevoia de maestru şi aspiraţia de a te elibera de el […]” pag. 184). Un tip de relaţie care fascinează şi copleşeşte/inhibă în acelaşi timp.
        Cititorul găseşte informaţii preţioase despre protocronismul românesc, acel „curent” care transforma România în „ombilicul” civilizaţiei umane şi care nu făcea decât să consolideze şi să justifice poziţia clasei guvernante. Intelectualul ca diversiune, o posibilă grilă de interpretare.
Edgar Papu e, poate, personajul cel mai bine fixat în amintirea autorului. E repetitivă imaginea lui Edi, căruia îi revine obligaţia, în seara de Ajun, să aprindă lumânările din vârful bradului. Un personaj care ajunge „sub vremi” în cele din urmă, dar a cărui operă probează o rezistenţă calitativă certă. Amor Intellectualis era un „izvor de delicii, de mângâieri sufleteşti şi de slăbiciune”, generat şi împărtăşit de Tudor Vianu discipolilor. Un avertisment şi o constatare – „Un om inteligent nu se plictiseşte niciodată!”, „Călătoria este o metaforă a morţii…”
_________
Ion Vianu, Amor Intellectualis, Romanul unei educaţii, Ed. Polirom, 2010, 408 pag.

(Articol apărut în Contrafort Nr. 9-10 (203-204), septembrie-octombrie 2011)

Read Full Post »

           Mătuşa Julia şi condeierul. Ce festin literar! Llosa e fabulos, magic şi inovator. Romanul său, scris în 1977, respiră atât  de multă prospeţime şi vivacitate. Autorul construieşte personaje memorabile, cine îi poate uita pe Fonchito, pe Don Rigoberto sau Dona Lucrecia, iar acum pe Pedro Camacho – condeierul. O imagine tragico- caricaturală a condiţiei de scriitor. Pedro Camacho e un personaj extrem de trist, nu îşi conştientizează în totalitate nefericirea,  de aici rezultă un surplus al tristeţii, copleşitor. Romanul, la primul nivel, ar fi unul autobiografic, vocea naratorului-personaj Mario (Varguitas) e identică cu cea a lui Mario Vargas Llosa, şi nici nu se încearcă vreo disimulare. La un al doilea nivel, dăm cu nasul într-o cratiţă de ficţiune, construcţia romanului întinde o capcană cititorului, îi pune mintea la treabă. Iniţial, am aşezat povestirile sub semnul egalităţii, cea a lui Marito cu cea a sergentului Lituma sau a doctorului Alberto de Quinteros. Numai că singura care continuă, după întreruperi în care sunt intercalate alte povestiri, e cea a lui Marito, Mătuşa Julia şi Pedro Camacho, autorul teatrului radiofonic.

            E uimitor să citeşti mai multe cărţi într-o singură carte, aproape fără să îţi dai seama, prima  – cu infiltraţii biografice în care Mario îşi surprinde formarea scriitoricească şi fantasmează: „visam să călătoresc în Franţa şi să locuiesc într-o mansardă din cartierul artiştilor, consacrându-mă cu totul literaturii, cel mai formidabil lucru din lume” p.87, iar celelalte – extraordinare exerciţii de ficţiune. Mario trage o concluzie bizară – „literatura şi copiii sunt incompatibili” p.88, înclin să nu-i dau dreptate autorului. Poveştile celorlaltor personaje, Lucho Abril Marroquin(iehovistul), Frederico Tellez Unzategui (exterminatorul de rozătoare), reflectă posibilităţile autorului de-a inventa noi personaje şi noi situaţii alambicate. Problema mea consta în faptul că la un moment dat am încercat să unesc firele narative, însă fără succes, unul singur continua- cel care îl avea ca protagonist pe Marito. Deşi luam în calcul că poveştile intercalate i-ar putea aparţine lui Pedro Camacho, nu aveam certitudini majore, până când Marele Pablito ne lămureşte – „Dar nu este o ştire, ci teatrul radiofonic de la unsprezece” p.262.  După această deconspirare a sursei poveştilor, mi-am dat seama că primul indiciu venise de la Mătuşa Julia – „ea mi-a povestit că în teatrul radiofonic de la trei, un tip din San Isidro, băiat bun şi mare surfist, avea relaţii, nici mai mult nici mai puţin, decât cu soră-sa, pe care culme a ororii, o lăsase însărcinată.” p.90. Mi- a scăpat indiciul pentru că m-am gândit că teatrul lui Pedro Camacho „furase” subiectul dintr-o întâmplare reală. Un al doilea indiciu vine de la Mătuşa Olga – „[…] spunea că Pedro Camacho prea era ridicat uneori în slăvi şi că povestea cu pastorul care „se rănise” în faţa judecătorului, ca să deovedească că n-a violat o fată, li se păruse exagerată tuturor prietenelor ei […]” p.152. Iarăşi m-am gîndit că Pedro Camacho se inspirase din „cruda” realitate, că ar fi un copiator al acelor evenimente,  de o mare rezonanţă în societate. Piesele din teatrul radiofonic, jucate pe mai multe voci, nu se pliau pe structura unei povestiri clasice.  Un al treilea semn, mai explicit,  îi aparţine chiar lui Pedro Camacho – „Trebuie să dau câteva sfaturi unui laborant francofil, care şi-a ucis fiul,  […]”p.190.

            În cele din urmă, Pedro Camacho amestecă personajele, le trece dintr-o povestire în alta, realizează combinaţii de nume, le omoară, le arde, le sufocă, le îneacă, ca să apară apoi într-o altă povestire, nevătămate şi gata de acţiune – „Caraghios nu este faptul că le trece dintr-o piesă în alta, ci că-i tot învie, […]”p.268. Radioascultătorii se revoltă, iar Pedro Camacho ajunge la ospiciu, iată că un scriitor are mari şanse să ajungă nebun.

            Mario Vargas Llosa dezvoltă un umor veritabil, unele replici te fac să izbucneşti în râs.  O anumită descriere a fizionomiei masculine e reluată de câteva ori pe parcursul cărţii – „Era un bărbat cu fruntea lată, nasul acvilin, privirea pătrunzătoare, drept şi bun la suflet”.

            Cititorii argentinieni, cei serioşi şi lipsiţi de simţul umorului, s-ar putea simţi jigniţi de afrontul adus patriei lor. Pedro Camacho urăşte Argentina, o vede ca pe „o ţară cu un prost renume”, „ţara vacilor şi a tangoului”, etc. Scriitura lui Llosa te încântă, e şi nostalgică, şi gravă, şi jucăuşă, şi sobră, şi efervescentă, şi ironică. Cum rar poate fi alta. În ediţia Humanitas 2010 s-a strecurat o eroare, fraza sună astfel – Probabil că Roberto, mereu absorbit de afacerile lui, nu era în măsură să-l sfătuiască pe Roberto. p.32. În ediţia Univers 1985, – „Probabil că Roberto, mereu absorbit de afacerile lui, nu era în măsură să-l sfătuiască pe Richard ” p.47.

             Mario e un personaj cu o corespondenţă vizibilă în realitate, se sincronizează cu timpul obiectiv, pe când  Pedro Camacho rămâne ancorat în ficţiune şi pendulează neputincios între condiţiile umile pe care le incumbă mediocritatea. Mătuşa Julia şi condeierul are o explicită dimensiune autoreflexivă, e un text din culisele scrierii,  despre cum se naşte literatura.

P.S.  Am uitat un detaliu important. La sfârşitul cărţii asistăm la o scenă simbolică. Mario va prelua atribuţiile lui Pedro Camacho, intră în chichineaţa acestuia şi se aşază la masa de scris.

 (Mario Vargas Llosa, Mătuşa Julia şi condeierul, Ed. Humanitas, 2010, 367 pag.)

Read Full Post »