Talex

Pupa Russa e un titlu mai mult decât inspirat. Matrioşcă în matrioşcă – imaginea perfectă a literaturii, a autodevorării textului şi a irizărilor labirintice. Gheorghe Crăciun scrie un roman polifonic, în acelaşi timp oferă o reţetă de scriitură. Patina teoreticianului lasă amprente uimitoare asupra textului. Ce e Pupa Russa? Un joc flamboiant al vocilor narative, un amestec heteroclit de istorii şi reprezentări subiective. Există mai mulţi naratori, fiecare cu propria poveste cromatică, dar într-o legătură primară cu Leontina Guran, protagonista cărţii.  Leontina – Leon şi Tina, într-o continuă şi acerbă luptă interioară. Te numeşti scriitor  atunci când poţi pune în cuvinte stări difuze, liminale, incerte, fulguraţii senzoriale.  Când toate aceste trăiri, volatile,  capătă corporalitate prin cuvânt.

Pe lângă trupul textului, consistent şi planturos, apar şi câteva fragmente/capitole insolite –Nota auctoris, unde autorul îşi trădează secretele de atelier, pasaje în care vocea naratorului se confundă cu cea a autorului. Şi să nu spuneţi că nu e aşa!  Sau acele  expresii goale, stereotipuri verbale, scrise pe două coloane, probe ale vremii, eliberând din cotloanele memoriei un limbaj decrepit şi inert. Pupa Russa e un roman extraordinar, nu e deloc o exagerare. Există şi astfel de romane, cu o carnaţie bogată, de femeie rubensiană,  în care abundenţa de materie epică şi densitatea scriiturii te copleşesc.

Leontina – elevă, liceană, ratează medicina, intră la sport, baschetbalistă de performanţă, utc-istă, membru de partid. Punct de unde începe declinul ce o duce  spre extincţia finală. Aceeaşi Leontină, avându-i amanţi pe Oraviţan, Mircea Neamţu, Horaţiu Mălinaş, ing. Greavu, Dorin Mareş, iar pe Darvari – soţ. Leontina – iubitoare de femei, frumoasă şi puternică, concentrând asupra ei, într-un punct focal, priviri lacome şi eratice.  Discursul literar  legitimează o lume, o scoate la suprafaţă – „Lumea ce poate fi atinsă şi văzută nici nu există decât dacă trece mai întâi printr-un hăţis de cuvinte.” (p.51)

Oare destinul individual al Leontinei nu ar putea reprezenta o imagine microscopică a României? Leontina lăsându-se pervertită, furată, minţită, acceptând compromisuri şi urmând sfatul tatălui – „Trebuie să te faci frate cu dracu, că altfel nu treci puntea. […] Acu, la modă, vezi şi tu, sînt dracii roşii..” (p. 116) Cum am mai spus, meritul unui scriitor rezidă în a-şi decanta rapsodiile senzitive. Un exemplu – „[…] şi aşa cum stă cu capul în palme, rădăcina palmelor i se încarcă de pulsaţia globulară a ochilor închişi.” (p. 83)

Leontina e un personaj de hârtie, hrănit din imaginaţia creatorului ei, iar cel ce îi dă substanţă, în paginile cărţii, nu pregetă să-i anunţe sentinţa – „Scenariul tău e absurd. Tu eşti o păpuşă de cîrpe,  păpuşă de zdrenţe şi sfoară.” (p. 190)  Revenind la secretele de atelier şi la motivaţiile interioare ale acestei cărţi, capitolele intitulate Nota auctoris dezleagă multe din aceste mistere, sunt chiar generoase şi destul de explicite – „Îmbătrâneam şi într-o bună zi mi-am spus că n-ar trebui să-mi fie prea greu să ies o vreme din  natura mea masculină, cu toate prejudecăţile ei, pentru a încerca să aflu ce înseamnă să îmbraci, scriind o carte, pielea celeilalte naturi.”(p.230)

Puterea terapeutică a scrisului e din nou demonstrată şi aplicată, Leontina e consiliată să încerce acest remediu „naturist”. „Leontina sunt eu”, o spune vocea auctorială. Cum a apărut pe lume această femeie cu infiltraţii bovarice? – „Ştiam că trebuie să plămădesc această femeie din amintiri murdare şi din visuri cu miros de cloramină pentru a scăpa o dată şi pentru totdeauna de ticăloşiile mele de bărbat şi de toate neputinţele şi neîmplinirile mele de ins duplicitar”. (p.314) Madame Bovary c’est moi, scria Flaubert, iar Gheorghe Crăciun îl parafrazează. Toate se leagă, totul poate fi explicat, există o ciclicitate a vieţii şi a morţii – „Se zbătea ca un vierme. Şi era un vierme în care creştea alt vierme, chinuindu-se la rîndul său să nască un alt vierme, mai mic. Iată viermele multiplicat al vinovăţiei, îşi spunea. Şi viermele acesta există în fiecare om. Iar fiecare om e făcut să sfîrşească în gura viermilor…”(p.365)

Distanţa dintre lector şi text este aproape abrogată, cititorul devine un fel de personaj martor, situat în proximitatea textului. Graţie formelor verbale (pers. II, sg.,) cititorul are impresia unei implicări afective. S-ar putea spune că cititorul ajunge personaj.  Leontina va fi omorâtă într-o cameră de hotel din Mangalia, ucigaşul nu va fi prins, „poate că tocmai în momentul acesta îşi plimbă ochii pe acest roman şi râde, ne dă cu tifla, jubilează”.(p.396) Criminalul e un cititor, cititorul e un scriitor şi am putea lărgi raţionamentul…

Cum am putea defini Pupa Russa? Arta de a scrie un roman, tratat de teorie literară, istorie mare văzută prin prisma istoriei mici, inventar lexical (cele 143990 de cuvinte ale acestei cărţi), pasiune pentru limba română (cum şi Lolita  e,  printre altele, pasiunea lui Nabokov  pentru limba engleză).

Gheorghe Crăciun, Pupa Russa, Ed. Humanitas, 2004,  400 pag.

Read Full Post »

Michel Houellebecq a fost recompensat cu Premiul Goncourt (2010) pentru ultimul său roman – Harta şi teritoriul.  A mai scris Particule elementare, Platforma, Posibilitatea unei insule. Titlurile par uşor neliterare, cumva prea ştiinţifice. Nici Extinderea domeniului luptei nu sună prea literaturizant.  Poate, doar Posibilitatea unei insule anunţă o predispoziţie pentru utopic, insula – ca topos, rămâne un spaţiu prolific în literatură – insulele zburătoare din Călătoriile lui Gulliver.

Despre Platforma s-a spus că ar fi cel mai slab roman al lui Houellebecq, i s-a reproşat faptul că anumite pasaje se aseamănă izbitor cu informaţia pusă la dispoziţie de Wikipedia. Mai direct, a fost acuzat de plagiat. Alte voci au considerat că literatura pe care o scrie conţine numeroase secvenţe kitsch.  La prima vedere Platforma tratează problema turismului sexual, faţa nevăzută a turismului exotic. E relevant însă ceea ce îl  generează. Posibilitatea financiară nu e un argument convingător, există motivaţii psihologice ascunse, mai greu penetrabile. Protagoniştii, occidentali cu toţii, ajung la un prag emoţional, dificil,  acolo unde conflictualitatea interioară îi împinge spre diluarea în tarele sexului. Romanul posedă o dimensiune socială comparativistă, imaginea Occidentului e fadă, asemenea unui individ ajuns la decrepitudine, plictisit, aproape neputincios, pentru care actul sexual devine  obligaţie reglementată  şi lipsit de o bucurie autentică. Turismul (sexual) se transformă într-o descoperire de sens.

Lui Houellebecq îi reuşeşte o imagine dură, necenzurată a societăţii occidentale, îmbătrânite, demult trăindu-şi tinereţea roditoare. O imagine şubredă, Occidentul autorului nu are nimic atrăgător, e rizibil şi trist. Platforma e mai mult decât literatură, e şi sociologie, şi psihologie, şi economie, şi istoriografie. E un roman fără patrie, dezrădăcinat, universal, un alt fel de literatură, crescută din textura unei realităţi angoasante. E un roman al singurătăţii asumate, al unei tristeţi bizare, al condamnării stereotipurilor şi al unei cangrene invizibile. Iar scrisul e din nou un remediu contra tuturor celor enumerate mai sus, după moartea lui Valérie cineva va scrie această carte.

Michel Houellebecq, Platforma, Ed. Polirom, 2003, 328 pag.

Read Full Post »

          Cineva scrie un roman despre Ruşine! Despre Ruşinea percepută ca o boală incurabilă, ca un virus indetectabil ce invadează minţile şi trupurile oamenilor. Sau despre Ruşine ca moştenire genetică, ca un dat ereditar.  Salman Rushdie, autorul Ruşinii, îşi asumă această obligativitate majoră, un rechizitoriu ce-l face şi pe el părtaş, adept, membru cu drepturi depline în agora acestei ţări fantomă. O ruşine pe care o contabilizează la rându-i şi pe care o reciclează creator.

        Romanul are o structură circulară, acţiunea începe şi se sfârşeşte în acelaşi loc – casa celor trei mame Chhunni, Munnee, Bunny. Cercul se închide, povestea se sfârşeşte, protagoniştii mor. Imaginea lumii prezentată în carte se pliază pe cea a Pakistanului, ţară inventată, imaginară, dar şi pe orice tip de societate deschisă spre violenţă, ale cărei mecanisme  indică predispoziţii spre nelegiuiri şi încălcări.  Lumea din Ruşinea nu se poate schimba, mimează respectarea legii şi trăieşte după cutume proprii, imuabile. Luptele interne macină tânărul stat pakistanez şi se aseamănă cu celebrele lupte de cocoşi din romanele lui García Márquez, sângeroase şi neîndurătoare.

         Clanuri, familii, tradiţii, răzbunări aidoma ritualului albanez – gjakmarrja, lovituri militare, alegeri frauduloase, fanatism religios în interesul statului, crime odioase, torturi nemaipomenite, decăderi fireşti, moarte firească, adică pe deplin meritată, iarăşi răzbunare, fecioara cu chiloţi de tablă, Omar cel gras, handicapata Sufiya Zinovia, Iskander, Raza, Bilquis, Rani şi trei mame, toate ale aceluiaşi copil, care încep şi au grijă să închidă basmul. Că aşa e frumos! Şi câteodată un fel de Nota auctoris, cam aşa cum face Gheorghe Crăciun în Pupa Russa, pasaje suculente, savuroase (ca o savarină) în care Rushdie îşi priveşte textul, îl contemplează afectiv, îi analizează compoziţia – excelente mostre de metatext, de text autoreflexiv – (Au fost odată ca niciodată două familii, ale căror destine nici moartea nu le-a putut despărţi . Crezusem, înainte de a începe, că aveam de a face cu o istorisire masculină aproape în exces, o saga a rivalităţilor sexuale, a ambiţiilor, puterii, dominaţiei, trădării, morţii, răzbunării. Dar femeile par să fi preluat controlul; vin hotărât dinspre periferiile poveştii pentru a cere cuprinderea propriilor tragedii, istorii şi comedii, obligându-mă să îmi modelez naraţiunea după tot felul de complexităţi sinuoase, să-mi văd “trama” masculină parcă refractată prin prismele părţii opuse, „feminine”. Acum îmi dau seama că femeile au ştiut exact ce vor – faptul că poveştile lor le explică, subsumându-le, pe cele ale bărbaţilor. p.236)

         Pakistanul e un acronim, fapt interesant. P de la Punjabi, A de la afgan, K de la Kaşmir, S de la cei din Sind, şi “tan” , cică, de la Baluchistan. Autorul ne oferă însă şi o definiţie literară – (acest palimpsest cojit, fragmentat, tot mai mult în conflict cu sine însuşi, un eşec al minţii visătoare. p 116). Fiecare personaj cunoaşte Ruşinea, sub toate formele ei, cu toţii au comis fapte condamnabile, ruşinoase. Ruşinea apare ca o dovadă a vinei. Ruşinea şi vina, un tandem obişnuit. Rushdie citează din finalul romanului Procesul – Ca un cîine! Spuse el, şi era ca şi cum ruşinea ar fi trebuit să-i supravieţuiască. Romanul ar putea fi o istorie a revoluţiilor, cum ar fi cea franceză de la 1789. De ce nu? Avem chiar şi indicii – Danton şi Robespierre. Salman Rushdie simulează că s-ar afla într-o poziţie inferioară faţă de propriul text, de parcă textul l-ar fi scris pe Rushdie şi nu invers. Personajele îi scapă ( se eliberează din chingile creatorului), devin independente, povestea se scrie singură, basmul se conturează şi îşi adună protagoniştii în confruntări decisive. O poveste cenzurează alte poveşti. E o idee inedită. Până la urmă şi realitatea din lumea poveştilor e dictată de principii selective darwiniste.  Ca în viaţă!

Salman Rushdie, Ruşinea, Ed. Polirom, 2008, 400 pag.

Read Full Post »

            Bernhard Schlink mizează pentru a doua oară pe resorturile prozei scurte. După „Evadări din iubire” (2000), volumul de povestiri Minciuni de vară, recent apărut la Editura Polirom, vine să confirme acest demers. Cartea cuprinde şapte povestiri – Extrasezon, Noaptea din Baden-Baden, Casa din pădure, Străin în noapte, Ultima vară, Johann Sebastian Bach pe insula Rügen, Călătorie spre sud. Sunt titluri elocvente, ce fixează un cadru spaţio-temporal bine definit şi trezesc senzaţia de limită, de sfârşenie, de izolare, de „terminus paradis”.
         Personajele lui Bernhard Schlink sunt oameni ajunşi la maturitate şi chiar în etate. Formează o lume selectă, academică, cu preocupări exclusiviste – scriitori, profesori, muzicieni. Călătoresc mult şi ar avea suficiente motive să se declare mulţumiţi. Dezideratul împlinirii profesionale impune un regim de viaţă riguros. Existenţa privată pare periclitată de ambiţiile individuale ale personajelor. Protagoniştii sunt, de cele mai multe ori, derutaţi, blocaţi, depăşiţi de situaţie. Richard (Extrasezon) întruneşte caracteristici ale inadaptatului, o mărturiseşte – („Nu mă descurc, nu reuşesc să împac viaţa mea veche cu cea nouă.” pag. 42). Relaţia tată-fiu, dificilă, uneori conflictuală, e recurentă în proza lui Bernhard Schlink. Fiii moştenesc o parte din vina părinţilor şi astfel apare nevoia de a te elibera de părinţi.
         Primul capitol din Extrasezon e o momeală, indică o încălcare a ordinii cronologice şi decelează o eficientă strategie narativă. În povestirile lui Schlink personajele masculine sunt de origine germană, vin cel mai adesea din Frankfurt ori Berlin. Uneori nu le sunt cunoscute numele şi apar cu o titulatură generică – „scriitorul” (Noaptea din Baden-Baden, Casa din pădure). O minciună generează alte minciuni, armonia relaţiei de iubire e astfel profund viciată. „Scriitorul” (Noaptea din Baden–Baden) îşi asumă o faptă pe care n-a comis-o. O va comite după ce aceasta îi va fi atribuită. Ca o fatalitate. Personajul caută filonul propriului comportament în relaţia parentală – („Ar trebui să discut cu psihologul meu despre relaţia dintre mine şi maică-mea?” pag. 67). Povestirile par scurte scenarii cinematografice, „ochiul narator” priveşte detaşat, distant, cu o răceală imperturbabilă.
         În Casa din pădure „scriitorul” (personaj) aproape că îşi sechestrează familia. Încercarea sa va eşua: soţia, scriitoare consacrată, evadează împreună cu fiica. Minciuna şi înşelătoria sunt deconspirate. Între modul cum îşi proiectează destinul fiecare personaj şi viaţa reală se deschide o falie. „Scriitorii” lui Schlink îşi rememorează traiectul ontologic, etapă cu etapă, adună gânduri şi reflecţii subiective. Se conving în cele din urmă că duc o existenţă anodină şi că viaţa nu e decât un simulacru. Sunt copleşiţi deseori de un defetism găunos. Aşteaptă imboldul unei forţe exterioare care să le legitimeze opţiunea.

          Autorul îşi deleagă personajele, scapă de angoase făcându-le responsabile de cele scrise. Scriitura îşi asumă o funcţie vindicativă. Tentativa lor de a fugi din calea tăvălugului eşuează. Se decid în cele din urmă să recunoască adevărul – („[…] avea să-i scrie şi să-i mărturisească totul […]” pag. 84) (Noaptea din Baden-Baden). Sau poate nu-i decât o nouă amăgire.
            Descrierile cadrului natural vin pe aceeaşi filieră sobră, austeră, constatativă. Bernhard Schlink apelează la locuri comune din literatură fără a aluneca însă într-o redundanţă stilistică. Protagonistul din Casa din pădure trăieşte un dublu exil – („Să rămână în Germania, unde nu s-a simţit niciodată acasă, sau să trăiască în America, unde a rămas un străin. Voia măcar o dată să se simtă bine în pielea lui, ca orice alt om.” pag. 109). Personajul e în căutarea unui sens revelator şi militează în direcţia protejării spaţiului intim. Cu urmări imprevizibile însă.
        Nuvela Străin în noapte se scrie sub ochii cititorului – („Povestea mea nu există încă. Mai întâi trebuie să învăţ s-o spun. Şi când aş putea s-o învăţ mai bine dacă nu acum, povestindu-vă dumneavoastră, un om care nu ştie nimic despre mine […]” pag. 130). E o povestire stratificată, cu mai multe sertare, în care poveştile curg una în alta. Jakob Saltin, martor al confesiunii lui Werner Menzel, se lasă contaminat, intră în povestea acestuia şi o continuă. Străin în noapte poartă grefa unui exerciţiu de autenticitate. Un personaj îşi testează povestea în faţa cititorilor.
       Thomas Wellmer (Ultima vară), bolnav de cancer în fază terminală, decide să-şi pună capăt zilelor. O „rezoluţie” pe care o va amâna şi la care renunţă atunci când întreaga familie îl părăseşte. Asemenea lui „Ivan Ilici” tinde să-nţeleagă ce n-a funcţionat, unde a greşit. Dezabuzat, invadat de tristeţe şi platitudine, Thomas rezistă şi optează în favoarea firescului, evacuând prin supape lăuntrice, incandescente, marota sinuciderii. Sentimentul de surplus existenţial se diminuează treptat pe parcursul vieţii, încât „eroul” are impresia că ceva semnificativ, esenţial i-a scăpat – („Uneori se întreba dacă nu cumva viaţa se petrecea în altă parte, dar refuza să se gândească la răspuns.” pag. 175).
         Ecuaţia fiu-tată (Johann Sebastian Bach pe insula Rügen) se înscrie în aceeaşi curgere confuză, incompletă. Fiul caută să-şi înţeleagă tatăl, să şi-l apropie. Vor pleca pe insulă, comunicarea le va fi frugală, cuvintele se dovedesc neputincioase, chiar inutile. Şi totuşi muzica lui Bach îi uneşte, coboară peste ei ca o aură împăciuitoare, într-o simbioză afectivă, generatoare de speranţă.
        Călătorie spre sud – unica povestire în care protagonistul e o femeie. Cedând insistenţelor nepoatei, „bunica” (iarăşi nume generic) va avea o revelaţie, înţelege (şi acceptă) că s-a minţit continuu, toată viaţa, pasând vina şi responsabilitatea iubitului din tinereţe.
        Proza lui Schlink tratează teme particulare – dezrădăcinarea, singurătatea, relaţia tată-fiu (prezent-trecut), vina ereditară (oare vina e singurul lucru care ne leagă de părinţi?). În a doua şi în ultima povestire sunt invocate figurile dictatorilor Hitler şi Stalin. Sub forma unor observaţii, nimic mai mult. Cinematografic vorbind, dacă aceste „secvenţe literare” nu au căzut la montaj, înseamnă că au o motivaţie. Ar fi riscant să „accesăm” literatura scriitorului prin prisma biografismului, dar, cu certitudine, experienţa de viaţă şi faptul de a fi german (vinovat) particularizează semnificaţiile. Titlurile celor şapte povestiri anunţă o mişcare spre solitudine, în afara centrului, într-un spaţiu marginal şi nevralgic. Personajele lui Bernhard Schlink sunt trădate de viziuni onirice, în vis devin fericite, în vis îşi împlinesc visurile. Minciuni de vară e un titlu lejer, estival, mimează o aparentă stare de permisivitate, de parcă minciunile spuse în acest anotimp ar fi mai puţin vinovate şi ar rezista în faţa unor justificări. Nimic mai fals. Volumul ascunde, de fapt, aceleaşi „evadări din iubire”, cu care formează un „potpuriu literar” de excepţie.
________
Bernhard Schlink, Minciuni de vară, Editura Polirom, 2011, 288 pag.

• Contrafort , Nr. 7-8 (201-202), iulie-august 2011

Read Full Post »